近期，某位青年画家的油画作品因与日本摄影师久方广之拍摄的猫咪照片高度相似，再度引发了艺术界关于“临摹照片”的讨论。这让笔者想起2011年同样话题引起的一场轩然大波：曾梵志作品《雪豹》在成功拍出3600万元人民币之后，被发现涉嫌抄袭国外摄影师史蒂夫·温特的摄影作品《风雪之豹》，该作品曾获英国野生生物摄影2008年度大奖，并刊登在《国家地理》杂志上。当时，曾梵志还直白地指出，艺术家借用摄影作品进行艺术再创作，这是全球艺术界都在做的事。

左为照片右为画作

若将此类事件放到艺术史的长河中观察，确实，摄影术自19世纪诞生之初，便与绘画展开了复杂纠缠。早期画家如德拉克洛瓦曾热情拥抱摄影，视其为捕捉动态、研究光影的绝佳工具；印象派画家也常借助照片构思画面，他们将摄影作为绘画的参考或素材。时至今日，图像生产已呈爆炸式增长，我们是否需要一套更精细、更具当代性的判断准则，来审视绘画与摄影之间的复杂关系？

曾梵志作品《雪豹》

问题的核心，或许并不在于绘画能否临摹照片——这自摄影术诞生以来便从未停止。关键在于：当画家选择以照片为蓝本时，他究竟是在进行一场创造性的翻译，还是仅仅充当了从数码像素到油画颜料的技术转码器？曾梵志的《雪豹》之所以引发争议，恰恰在于其呈现出的，更多是对毛皮、光影、姿态的精确再现，而未能让人清晰地辨识出画家本人注入的、超越对摄影单纯的视觉移植而产生的独特意图与精神维度。摄影作为当下的自然，是取之不尽的资源库，但艺术的尊严，要求每一次“借用”都成为一次有立场的对话、一次有深度的转化、一次有灵魂的赋形。当观众第一眼惊叹的是“画得真像照片”，而非被画面中某种照片无法传递的情感、观念或绘画性体验所击中时，这种创作便可能滑向了技术炫耀的陷阱，而丧失了艺术最珍贵的灵光。

史蒂夫·温特摄影作品《风雪之豹》

摄影是捕捉光的痕迹，是瞬间的切片，它自带一种客观的哪怕是营造出的疏离感。绘画，尤其是油画，其魅力则深深植根于物质的“肉身感觉”：笔触的力道、颜料的堆叠、画布的肌理、创作过程中时间的累积与修改的痕迹。这些是身体与材料对话的证言。一幅优秀的、基于照片的绘画，应当能够凸显并升华“肉身感觉”，让观众感受到画布上凝结的劳作时间与抉择痕迹，而不仅仅是看到一个被完美复制的图像结果。如果一幅油画光滑平整到宛如喷墨打印，只是在模仿摄影的“虚体”效果，那它便放弃了绘画媒介的独特武器，在与其所借鉴对象的竞争中处于天然劣势。

当我们处于一个深度伪造（Deep Fake）和AI绘画日益模糊现实与虚构边界的时代，绘画若仅仅追求对照片的逼真再现，其价值将急剧萎缩。因为在这一赛道上，技术已远远超越人类之手。绘画的当代使命，或许更在于提供确凿无疑的人性痕迹——包含犹豫、情感、失误与修正的脆弱真实，以此对抗数字图像完美的、可无限复制的虚假真实。当一幅画作被指认完全临摹某张照片时，它触发的不仅是版权争议，更深层的是观众对艺术真诚性的怀疑——这是否只是一个精巧的视觉谎言？

争议本身就是一面镜子，映照出部分当代绘画在图像洪流中的迷茫。真正的原创性，在今天或许正体现为一种勇敢的笨拙：敢于用画笔对抗照片的精确，用长久的凝望对抗快门的瞬间，用物质的沉思对抗虚拟的流动。它要求画家不仅要有一双能还原世界的眼睛，更要有一颗能重构世界的心灵和一双能言说的手。在人人都可以是摄影师、AI即将席卷视觉生产的时代，绘画最珍贵的，或许恰恰是那份属于人类的、不完美的、带着体温与思索的慢，所带来的光辉。这绝非对技术的逃避，而是在另一个维度上，对真实的抵达。

原标题：《新民艺评丨徐佳和：画照片，画得像究竟有何意义？》

栏目编辑：华心怡

文字编辑：沈毓烨

本文作者：徐佳和