记者：眼下这批青年作家大多经过正规的学院教育，大体是熟悉文学史的，并读过大量中外经典作品。所以，相比上世纪八九十年代成名的那批作家，青年作家在文学表达或文学创新的不尽如人意，或许不是源于他们不懂写小说，而是源于他们太懂小说的套路，以致陷在套路里难有创新。

李浩：所以，说某某太懂得小说的技艺了，因此他的小说中规中矩写得平庸——我认为是对小说技艺的误解。真正的小说技艺一定和它要说的内容紧密相连，它部分地也反映作家的世界认知和哲学判断，因此能让人感觉技术好的小说一定是好小说，平庸的小说绝不会有高超技艺。再者，在我看来，小说的“说出”从来都是第一要务，对人生的意义和价值从来是它要考虑的，而技艺，则是为了强化“说出”的陌生感，增强魅力值，使它的“说出”更有“身临其境”和“感同身受”的效果，更能让阅读者入心入脑，更能体味稀薄的文学性中蕴含的趣味、汁液和美妙……是故，小说的技艺有规律可循，但面对一个新的文本它一定是要“重新调整”的，绝不会一劳永逸，用一种有效方法解决所有问题。卡尔维诺写作《树上的男爵》和《寒冬夜行人》使用的不是一种技艺方式，为什么？因为内容不同，要求不同，技艺必须随之调整。

记者：话说回来，文学创新有时很可能意味着不成熟、不完善。郁达夫等现代作家写的一些作品，现在读来是有些“粗糙”，但也显出特别的生机和活力。

李浩：我是到了师大教学之后才开始补课，阅读了一些中国现代和当代的小说，我承认它们有些“吃亏”，因为我会拿当下的世界文学经验和它们比较。但我也觉得其中某些热诚和真，还是能给我冲撞力的。

记者：从客观上讲，以“新”之名降低对小说艺术的要求的情况是存在的。对“创新”应该持何种态度，也是一个值得讨论的问题。

李浩：是这样，在艺术上有所牺牲的，往往在创新力上也是弱的——哈，我不是故意唱反调。这几年我因为教学专门地精读了一些经典小说，在拆解的过程中我发现它们的精微、用心和才华的丰盈真是让人叫绝，真的是增一分为过，减一分为损。你会发现即使在内容不变、故事结构不变的前提下，移动一两个词和句子，都会对整体的完美构成伤害——他们能做到的我们为什么就不能？我愿意我们的作家有更多的精心，在思想上、见解上、言说方式和细节设计等等方面都力求完美，成熟，有魅力。

记者：要做到这一点，需要不断尝试，但作家们为求创新，往往是急切的。

李浩：福克纳说“文学就是一个不断试错的过程”——毫无疑问，这是天才的领悟，它是一个不断试错的过程，它需要耐心地搭建，精心地设计，在多放一点A和少放一点A之间仔细称量……我们至少，要在自己的最大限度上做到最好最完美，这是一个小目标，一个小前提。至于批评、评判则是另一回事。在今天，我倒觉得是可以给创新更多的强化。

记者：那么，就你个人而言，你会更强化或者看重小说的哪些方面？

李浩：我极为看重小说的核心表达也就是智识的部分，所以我一贯地强调希望自己读到的和写下的都是“智慧之书”，然而我绝不认同为了想法而牺牲艺术性的这一看法，作家要对自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我们的才华、认知的受限，而不是耐心不够，精心不够。

“新‘小说革命’”的提法我举双手赞同。它不仅针对于青年作家的写作，也针对于我。一位敬重的批评家曾尖锐地指责我：你李浩以为自己是野兽，其实你早已经是家畜了。这句挂在我书房里的句子让我时时警醒，我也希望自己能恢复一些野性。

记者：文学兴盛的时代，某种意义上也是有伟大文学人物出现的时代。世易时移，如今我们的文学环境发生了很大的变化。但上世纪八九十年代先锋文学创作要处理的世界视野与中国经验的问题，依然是我们当下要面对的。

李浩：即使是父亲，我们的DNA都是他给的，我们也不会穿他的鞋走他的路。这是显见的常识。变化的不只是文学环境，还有更多，包括人们的审美和思潮，包括我们对世界和自我的认知。在某种意义上，与时俱进真的是个好词儿，我和我们的写作也必须要适度调整，以使自己保持住某种前瞻力——不，不是影响力。

但先锋文学创作要处理的世界视野与中国经验的问题，依然是我们当下要面对的——你说得没错，这个，是骨性的，根性的，不能丢，反而应继续探寻，用我们个人的方式。如果将此也一并丢掉，很可能，我们是在发明之后再发明一遍，它的有效性也就大打折扣。给了我们什么样的启示？一，许多问题，核心的、更深入的问题，是人类共有的共通的，上升到哲思层面，社会学思考层面，它们有很强的一致性；二，我们局部的差异性的褒有在文学的求新求异方面是值得珍视的，它可以变得陌生，甚至对欧洲的文化提供新参照，提供新思维；三，认识我们自己和我们的国民性，是文学尤其是先锋文学需要继续的“事业”，我们还远未完成。

记者：说到继承，我们是不是也有必要继承史诗的创作追求？这个时代有不容忽视的“小”与“轻”的一面，“室内剧”似乎与快节奏、碎片式、欲望化的时代更相匹配，但这与史诗性写作要求的博大与厚重写作是有冲突的。

李浩：我不把快节奏、碎片式、欲望化看作是问题所在，能否写出史诗性的伟大作品完全依赖于作家自身，依赖于他对世界的认知和艺术才能。经历过二战的德国人很多，但只有君特·格拉斯写出了《铁皮鼓》《狗年月》；《静静的顿河》似乎俄罗斯也只有一部。还有谁写下了第二部《午夜的孩子》？……我在意个人，在意个人才能。快节奏，谁让有独立思考的作家跟上这个快节奏的？欲望化，谁让有独立思考的作家跟进这个欲望化的？没有。碎片化是个问题，但我相信有独立思考和非凡才能的作家会解决这个问题，甚至创造性地“利用”它，成为新艺术的陌生成分。归咎于他者多少是作家们的无能，作为作家，我无法用这种方式使自己“逃脱”，获得心安。写不出大作品是我的才能问题，它让我一直羞愧。

任何大时代里都有“小时代”和“小境遇”，对“大”的不敏不察让我们处于一个稳妥、安全的范围之内，但本质也是自欺。

记者：照我看来，不只是需要能感知到，而且得有整体性、系统性的感知。史诗性作品通常有超出一般作品的容量，天然地包含了某种厚重感和庄重感，也因此有比较大的篇幅。

李浩：鸿篇巨制不完全依赖小说的长度。布鲁姆的史诗标准中还有一条，就是英雄品格，这一点我有保留，但同样有暗暗的认同。小说的写作、诗歌的写作应当是具有精神冒险性的，它需要对“未有”进行补充，它不止于重复习见，反而要对习见提出警告。

记者：对于史诗性作品，我们都会有个大致的判断，比如说，作品会有很长的时间跨度，会写到重大的历史事件。要以此观之，这样的作品其实不少。这些作品中，有的也有着很高的艺术水准，不可谓不优秀，但你读了并没有史诗的感觉。那问题出在哪里？或许是这些作品里缺了史诗理当包含的诗性，还有它要求达到的完成度和高度。

李浩：如果有长的时间跨度，有很高的艺术水准，还写到了重大历史事件……那它应具备成为史诗的可能。如果没有那种史诗感，那就是它的思想力不够，缺乏更具超越感和统摄力的东西。不过，我觉得如果一件文学作品有很高的艺术水准，那它的思想的格应当是不会不够的，艺术性是与思考力紧紧相联的。

记者：铁凝提过一个说法，她说，要让我们的文学传达出一个民族最有活力的呼吸，表现出一个时代最为本质的情绪。感觉这个要求里，似乎包含了实质性的东西，就是你写得再宏大，都不能缺了呼吸和情绪，直白地说，就是不能缺了一口气。如果这么说成立，那这口气里到底得包含什么样的内容？

李浩：铁凝的这句话，可以看作是对史诗性的一个“隐喻”的要求，我觉得自己似乎不能比她说得更好。

我学过美术，当时，用美术标准来说，我们反复会强调一件作品的“格”够不够。诗性当然是史诗的一个重要支点，但更重要的我认为是“格”，是高度、宽度和厚度，是思想力和审美的才能。也许“这口气”应当从这个方向上去理解。

记者：许多作家似乎习惯于写小人物。而史诗性作品里的人物，一般来说，即使不算是英雄，也多半有某些英雄的品格。

李浩：哈罗德·布鲁姆说过类似的话，“在我看来，史诗——无论古老或现代的史诗——所具备的定义性特征是英雄精神，这股精神超越反讽。”英雄面目的丧失，可能问题出在，我们和生活的过于和解，我们对世俗理念的过分认同。有次谈历史的真伪，朋友黄德海说过一句让我颇受震撼的话，他说古人写史，有时写的是他的理想状态，是他希望坚守的、成为的那个样子。那小说不更应当是么？

记者：20世纪以后，被冠以史诗之名的作品，多半都从希腊、罗马时期的神话里借鉴资源。比如，小说领域有乔伊斯的《尤利西斯》，福克纳的《押沙龙，押沙龙》等。诗歌领域有庞德的《诗章》、艾略特的《荒原》等。当然也有例外，比如在奇幻文学领域，无论是托尔金的《魔戒》，还是乔治·R·R·马丁的《冰与火之歌》，都借助于重构一个过往的世界展开宏大叙事。

李浩：我觉得你的思考是有益的，起码于我有益。是的，20世纪是一个分界点，尤其是一战、二战对全世界的普遍影响，这个伟大而残酷的世纪给人类带来的实在是多。可能有理解上的不同，我大约会把卡夫卡的《城堡》、马尔克斯的《百年孤独》、索尔仁尼琴的《癌症房》也列入在史诗之内，即使卡夫卡写下的似乎只是“一个人的境遇”。

在你的阐述之外，我想说的还有，现代史诗可以产生于“现代”，它不会只能取自于历史资源，当然延续性是需要的。日常也可以建构成史诗，只要你具备非凡才能，具有那种在一个微点上得见大观、见世界的能力。