作者：柴思原（柴田海），社科研究者，散文作家，诗人，早稻田大学经济学学士、政治学硕士

在《远山淡影》中，石黑一雄的笔法非常简洁、轻盈，没有多余的修饰，可能正是因为没有那些附加物，他勾勒的人物和展现的人物对话所蕴含的关于人性的思考和哲学很直接，甚至可以说是赤裸裸的，这是他写法中的四两拨千斤。在阅读他的小说时，他句式的短促和干净还有用词的质朴，读者一般感受不到什么阅读障碍，它所穿插描绘的风景和物件也好，天气和氛围也好，都特别点到为止，不会喧宾夺主，而是为了表现人物性格和展开故事，顺水推舟，没有刻意和炫技。但正是因为作者在人物对话和情节中编排的哲思，虽然在句式和词汇上读者没有什么阅读障碍，但是因为可以感受到简洁的叙事中讨论的课题，读者可能会反复读、慢慢读，甚至把眼睛从字里行间稍微解放出来一会儿来供自己思考或者平复心情继续阅读，比如因为对某些角色的经历也好性格也好共情到了自己亲身的经历或者自我和周围人的人性的微妙之处和阴暗面，又或者现在的时代趋势和价值观动向和历史上的某些时期有着什么类似之处。

一个关于他的哲思的例子是作者在《远山淡影》中探讨的，回忆是不可靠的，有空白、模糊和自相矛盾，还有人为操作和篡改的空间，人们对于记忆扭曲、美化和悲惨化，尤其是童年和青少年时期，记忆可能会大大受到当时的环境和境遇的各种影响，甚至不知不觉间成为了对自己和对他人的谎言，我们可能伴随着长大深信着这种自己塑造的谎言耿耿于怀，可能某段被歪曲的回忆在我们的梦境里反复出现，甚至成为了我们性格的某一个部分。有趣的是，一个在小时候基于环境和身边人我们自我塑造的回忆反而可能在我们长大的过程中影响我们的性格甚至成为我们定义自我的一部分，即使这个回忆明明是一个不着边际的谎言。除了小时候之外，有的时候我们可能也会编造记忆来掩饰自己的无能、做出的自己不确定对错或者说并不理想的决定又或者是自己所做的很自私的决定，尤其是当这样的决定带来精神负担和创伤经历时，这样的时候对于回忆的篡改和编造就存在于决策的前后，我们会找某种冠冕堂皇的理由，把并不一定需要的事夸大为不做不行的事，会找某种借口，尤其是在别人身上找借口，去找替罪羊，会自我说服，就像悦子对于日本的去留和去美国是否正确这件事，她口口声声说着去美国是为了女儿好，但其实是以自己需求为主，回忆的篡改可能也围绕着合理化这种选择的自私。

对于《远山淡影》来说，作者对于叙事的留白设计还有对于人物创造的巧思（其实是同一个人，其实是记忆中的虚构，是借别人之口诉说自己的故事，其实是为了减轻罪恶感和避免精神崩溃的记忆篡改等等，旁观者和当事人的边界被叙事和人物设计所模糊，读者会在后半部分或者结尾时发现一直以第三人称出现的有些角色竟然是其他角色虚构的精神产物），包括对于悦子自杀的解释的缺席，契合了短篇小说本身的主题探索，符合关于回忆的空白和模糊的那种虚实结合和若即若离的氛围，也就是说书的人性主题和书的叙事方式和人物设计非常巧妙和紧密地契合了，而且营造出了一种供读者玩味的戏剧感，让读者在阅读的过程中去探寻小说的脉络和角色的真面目。不管是潜意识也好更主观上也好为了减轻自己对于某些创伤经历的负罪感或者保护自己、防止自己精神崩溃或者其他什么缘由，人们可能正是因为创伤经历的痛苦和不堪，才会去编织某些谎言试图骗过自己、骗过他人甚至还沾沾自喜，他们可能融合了各种自己的故事、他人的故事或者读过的故事来编织这个谎言，不管这个谎言是否漏洞百出还是几乎完美无瑕，人们一直需要和自己不愿面对的人性的部分和性格的残缺做斗争。作者并不那么关注于客观上究竟发生了什么，而是人们觉得、人们说得发生了什么，也就是并非是物理世界，也不是历史小说，而是人们的内心世界（类似于某种基于田野调查的口述历史，甚至比口述历史要更主观，因为口述历史可能起码是多人的总结，第一人称的小说是只有一人的口述），通过回忆这样的主题去探究人们自己可能都无法意识到或者只能隐隐约约意识到的关于自己的盲点、人性的复杂和多面，他更在乎的小说传递感受的作用，而不是主张观点的作用，当然他也用过故事传达了一个信息，就是我们需要对自我有觉知和疑问，在变动的社会和向前的时代洪流中，我们也应该有勇气去挑战自己的习惯和信念来迎接未来。

作者对于回忆的特性的兴趣可能也契合于他的个人经历，比如他从五岁离开日本来到英国，虽然他父母总是嘴上说着”明年”回日本，可是一住就是十多年，他在外面习得了英国的礼仪习俗，在家里父母试图保留日本的一套传统，他通过父母的交谈、教育和从日本寄来的杂志报纸等勾勒出一个基于他五岁前的模糊记忆的”日本”，是一种个人化的想象，而正是这种想象给他带来了一定程度上的文化认同感。他的”日本”很个人化、很独特也很自由，但也很脆弱，也可能过时，因为它来自于他在家里面基于五岁前的记忆、父母的转述还有寄来的邮件而不是当时日本，无法被客观现实所承认和印证，是通过回忆、想象和猜测等拼凑出来的世界，他没有办法踏足于真实的物理世界，只能构建内心的情感世界，就像用色彩和形状在画布上既有的一个画面上补充创作和自由发挥。然而，他对于自我感受的强调并不是说自我感受就是正确的，反而他强调的是自我感受可能充满对于回忆的篡改、同一个事实可能有的不同解读方法，还有对于一些偏激的信念的固执，而这种自我欺骗和自我说服还有偏执与强迫倾向可能被角色一点点觉知，不管是导致角色崩溃还是焕发新生，他强调这种自我感受是处于变化中的，也是应该被自我所完成的，一开始自我感受是自我欺骗和偏执，然后经过一些事情和他人还有自我的察觉，自我感受变得更客观和更开放。

可以说，他的《远山淡影》和《浮世画家》中的日本某种程度上是他在想象中虚构的日本，而这两个作品通过第一人称的讲述，也是主角某种程度上虚构的回忆，所以可以说从作者到角色有着一种”双重虚构”来强调记忆和感受相关的课题，有些读者可能会觉得他对于《浮世画家》中的日本也好、《我辈孤稚》中的中国也好（更不必提《被掩埋的巨人》所展现的六世纪的苏格兰，更多是像作者的童话和寓言一样，所谓的历史框架是为了故事和人物服务的，是属于一种以某种历史为素材的奇幻想象），有历史文化背景的描述失真，但可能一个解释是他本来就是在以一种失真的方式来体现回忆的虚伪和人的荒谬，当然技巧性的失真和没有计划的失真之间，作者可能总可以把后者合理化为前者，可能尤其是关于其他地域和历史时期的作品，没有计划的细节的失真是难以避免的，主要还是看占比或者硕是否影响到技巧性的失真的部分。另一个例子是在《我辈孤雏》中，他看似在以第一人称描写一个侦探，但是比起一个侦探故事，他写的更像是一个在逻辑和幻想的混沌中的梦境，他故意用了失真的方式，所以看起来有些狗血甚至魔幻。他在《远山淡影》中的叙事风格可能也受影响于普鲁斯特的《追忆似水年华》那种非线性的、跳跃、发散于章节之间的、像蜘蛛网一样靠着记忆的碎片和情感的力量而不是一个方向的时间轴和严密的逻辑推理所推动和维持的写作（当然，石黑一雄的写作比普鲁斯特的长篇赘述相比简洁得多，可能也没那么沉闷，他甚至可能有意识地和普鲁斯特做出区分，就是他的哲思更直接地浮现在叙事结构本身或者故事本身），而且他对于私人的感受和隐秘的小事件所给予的关注可能也受影响于普鲁斯特。

作者的写作风格说明了关于人性的敏锐洞察和深刻的哲思不需要炫技的句式和华丽的词藻来展现，也不一定需要极其具有时代跨越和人物纵横复杂的篇幅来呈现（他的经典作品大多篇幅比较短，中文版基本都在三百到五百页左右，可以说是短篇，某种程度上他既是小说家也是散文家，《远山淡影》、《长日将尽》和《浮世画家》相比《吾辈孤雏》、《莫失莫忘》、《被掩埋的巨人》和《克拉拉与太阳》要短一些，《无可慰藉》是他经典作品里可能最长的，是前面那些的大概两倍的体量），对于故事情节的讲述以及对于人物性格和人物之间关系的塑造也一样也不需要大量的篇幅、复杂的对话和浮夸的修辞来完成，有的时候质朴的叙事和一些独特的小巧思是可以完成这些任务的。他避免了大量的细节给读者带来的眼花缭乱、抓不到重点、信息过载，甚至有的时候他的叙事有大量的留白，让读者在留白中找自己和看见他人的影子，也让读者去感受一些情感张力和探索关于自我和环境的课题，比如角色在对于过去的自我欺骗也好日复一日的自我规训也好中如何走向崩溃或者焕发新生。读者所感受到的任何恐惧感是来自于对于他寥寥几笔所描绘的人物和故事所展现的深刻哲思的赞叹，比如自己的人性的一部分仿佛也被偷窥一样，或者发现自己的某些经历竟然被相似地描述了出来、自己的经历并不那么独特等等，而且也让读者开始怀疑自己的记忆，尤其是很久之前的记忆是否被自己所篡改过，思考究竟记忆中多大程度是客观真实的，而不是对于他写作手法的华丽和词汇的丰富而感到不知所措和自愧不如。

而且，在《远山淡影》中，作者没有对于日本和亚洲文化进行某种刻意的突出和融合，他没有把哲思刻意藏在大量的文化符号中，没有那么多特殊的专有名词和注释，也没有对于文化环境比如风景、建筑、物件和名人等进行详细描述，他没有那种浮夸的想要宣传某种文化的使命感也没有觉得外国人都无法真正理解某些文化背景的那种莫名的高傲和对沟通的拒之门外，他甚至都没有强调他出生于日本但五岁开始生活于英国的这种血缘和文化背景的割裂的特殊性和拿着某张关于寻根的经典标签（当然，在《浮世画家》中，他呈现的日本元素相对更多，专有名词和注释也比较多，而且虽然语言是英语，但是他采取了一种仿佛把日语翻译成了英语的感觉，可以说是某种双母语者才能有效做到的自我翻译的策略，通过英语把日语里的习惯比如敬语和客套有一种独特的方式呈现出来，可以说他既是作者也是翻译者，所以比起《远山淡影》，《浮世画家》呈现了更多文化符号也展现了更多他多重的文化背景所能带来的语言的呈现特点，而且比起这两部作品，《吾辈孤雏》的侦探和《无可慰藉》中的钢琴家更展现了他们在类似梦境中的漫游）。他短篇的精炼、叙事的朴实和生动的人物塑造，还有他所涉及的对于人性的观察，是关于人类整体的，并非某个特定的群体，他的叙事也是国际化的，并不是某种地域中心或者唯我独尊，是其他地域的人们可以轻松地共情、理解和交流的，即使像《远山淡影》有一些巧妙的结构和人物设计，其他地域的读者也是边读边进行判断、解读和解密的，所以说有些”多元主义”可能是不同文化像拼图一样的拼接，像马赛克一样的结合，而有一些”多元主义”可能是位于更高一个全人类视角的关于普遍人性和情感的揭示和共鸣。

虽然他的一些作品设置在特定的历史背景下，比如《远山淡影》的二战后的日本，《长日将尽》的两战期间的英国和《我辈孤雏》的三十年代的上海公共租界（还有《被掩埋的巨人》是六世纪的苏格兰作为奇幻设定的背景），而且他经常描绘处于时代交替和历史巨变中的渺小个人如何处理记忆和接纳过去的故事，关于时代背景和社会变迁给个人的烙印和后遗症，除了把故事放在历史的背景之外，还有就是放在幻想中的未来（比如《莫失莫忘》和《克拉拉与太阳》）来隐喻现代社会中个体与社会、传统与现代之间的矛盾，有趣的是他的展现方式更多是第一人称视角的主角的日常，也就是时代变化和人生转折中的日常，有一些对比的意味。他没有沉迷于对于特定文化符号和当时风景的详细赘述和炫技，他也不要求读者对于特定的历史背景有任何详细的了解。虽然故事背景是特定地域和时期，但叙事是人们可以容易阅读的简洁朴素的，主题也是人性所共通的宏观课题。他对于不必要细节的取舍和朴素的叙事方式让其他地域甚至时代的读者感受不到那么大的距离感和疏离感，所以说他的风格是有一种超越当时的时代的前沿和现代性质的，也是有一种跨地域和全球性质的，他的视角和方式采取了跨越地域、本土文化和语言的界限、传达人类共通的哲思的策略，没有采取任何地域和文化作为中心，可以说是一种”后殖民主义”的表现，他没有浮夸地宣扬某种”多文化主义”，而是把自己的叙事方法上升到某种可以跨越语言和文化的宏观的境地，比起宣扬某种本土文化或者举起”多文化主义”的旗帜，他更多的是再传达一种更宏观的”国际主义”的哲学思想。而且他的故事常常讲的人的信仰崩塌和自我反思、打开封闭和偏执的自我等这种故事本身也有着以开放的心态拥抱多元文化和价值观的隐喻。比起刻意地堆砌文化符号来证明自己对于”寻根”的责任感和对于本土文化的宣传，以简洁的叙事方法、有说服力的人物和有转折和戏剧张力的故事不让读者觉得反感和不知所措，也可以说是一种对于某些作品中的文化背景的有效展示和对于某些时代记忆（比如关于二战的错误和教训）向后辈的传承。

他的哲思赤裸裸地浮现于叙事和人物中，既没有诗歌里的那种太过隐晦的欲言又止，也没有教科书那般高高在上的说教感，他注重于某种情绪的诉说，而不是某种关于知识的讲课，他叙事上的留白和设计上的巧思引导了读者关于特定课题的反思，也保留了他们进行更贴近于自己的个人经历和地域和文化背景的想象和延伸思考。他笔下的人物的任何神经质、歇斯底里、丧心病狂、自相矛盾和游移不定（人的复杂和自相矛盾可以体现在言语里，比如那么正话反说、欲言又止、词不达意等等，比如一个人明明得不到却说不想要，一个人明明很害怕失去却故作无所谓），还有一些不可思议、莫名其妙的行径显得那么真实，尤其是在时代变革和人生转折中，仿佛就是我们自己的一部分，或者我身边或者记忆中的某些人，都是在创伤经历和困难的境遇里栩栩如生的状态，非常有说服力，尤其是当人物特色和性格反映于人物关系和互动中时，也就是福克斯所说的”三维”人物，可以跨越地域和时代和读者们共情。他通过质朴的语言和巧妙的设计来达到作品的戏剧化和某些他的幽默和诙谐。

他的戏剧性的一部分来自于小说的结尾，比如《远山淡影》中一直通过记忆来自我欺骗的悦子自杀了，《长日将尽》中的管家也之后在海边痛哭流涕、崩溃于自己一直以来职业准则至上和隔绝自我情感的习惯，《浮世画家》最后不沉溺于自己过去的荣耀，为自己过去对于军国主义呐喊公开抱歉。作者作者总是在描写荒废的人生和触不可及的幸福，但他没有把这样的故事变成单调的重复，日积月累的某种精神压力也是可能到达临界点的，他注入了戏剧性的结局，展现了情感张力，在持续的压抑中为读者设计了感情爆发的出口（虽然现实中可能一直持续某种压力和压抑、坚持某种可能并不合理的信仰到底的人也有很多，但是作为小说来说一定的夸张和戏剧性是需要的，从始至终一个人毫无变化可能会乏味，而且时代的变化和与身边人的互动如果都对一个人毫无影响、一个人就像铁板一块的话看起来就有些不太符合人性，而且如果是为了某种对读者的启示，角色的转折或者角色不转折所带来的后果又或者想转折但无能为力、习惯和自我已经太固定等的设计也是重要的），他一般从中间到后半段开始展现一个人一直以来的信念或者信仰被挑战和颠覆的过程，也就是一个人从自我蒙蔽和自我欺骗转向自我觉知和反思的过程，也是从封闭到开放的反思的过程（一个相对极端的例子就是作者的《莫失莫忘》，他讲的是克隆人的自我觉醒，而且虽然觉醒，但依然受困于社会隔离和器官捐献制度，也就是个体自由与社会系统还有宿命论之间的矛盾）。

作者通过敏锐的人性洞察、朴实的叙事手法和生动的人物塑造，在四两拨千斤之间就可以拉近和读者的距离和让读者感同身受、想象和反思，所以说他用一种足够朴素和接地气的方式去展现出了深刻的对于人性的很直接的观察和哲思，这样的平衡是比较难以把握的，但是他的生活经历也好对于写作的独到见解也好支撑着他做到了这一点。他的风格也印证了小说中的对于细节的取舍、对于叙事和角色形象的巧妙设计还有所给读者带来的想象和思考的空间是难以被电影和电视剧这些很注重于视觉的媒介所代替的。他在叙事形式上进行了创新，也就是那种第一人称和第三人称串联和交叉的虚实结合（提到第一人称的”我”，我们在容易接近和共情主角的同时，也会有一种警惕，就是他的自述和记忆不可全信、不可靠，叙事往往是失真的，而第三人称的”全知全能”的上帝视角可能更可靠。作者在《远山淡影》中展现了，第三人称可能是第一人称虚构出来的，可能像捉迷藏一样，真实存在和虚构的人物接连出现，是作者通过虚实结合对于读者心理的捉弄和游戏，也是他对于人性的模糊和阴暗地带还有某种潜意识的勇敢探索），可以说是某种”意识流”和”魔幻现实主义”的表现形式，甚至有一点多重人格的意味。作者梦境式的魔幻现实主义的意味在《无可慰藉》中更浓厚，展现个体在都市中迷失、在资本主义社会被异化，而《莫失莫忘》和《克拉拉与太阳》直接是反乌托邦和科幻的设定，《被掩埋的巨人》直接是历史魔幻的设定。然而《克拉拉与太阳》有一点不同的是第一人称叙事的”我”是一个人工智能，应该是一个”可靠的叙述者”，然而他的视角里充满了人类，而人类又有很多自我欺骗、自我说服，所以它的视角里也充满了人的”不可靠叙事”。提到梦境，人在梦里可能是更脆弱的，难以维持心理防线、容易卸下伪装的，而且梦里发生的事也可能与潜意识里的执念、渴望和恐惧紧密相连等，我们偶尔可能在梦里痛哭，醒来却不知缘由，就算知道缘由可能也会好奇原来某件事情对自己比想象中更重要，如果是美梦我们可能不愿醒来、回味无穷，但更多可能是噩梦，我们可能不断在醒来和进入噩梦之间横跳，有些噩梦总是挥之不去，就像走进了一个迷宫，我们无法轻易找到出口。还有就是，如果是第一人称，这个”我”一直以来的信仰被挑战和偏执被自我察觉导致崩溃也好重生也好的心理历程可能更有冲击力，也就是从自述中展现的自我封闭、自我欺骗和自我掩饰转变到自我揭露、自我反思甚至自我批判的过程是有冲击力的。

所以说，作者的形式创新和实验性质也意味着我们不应该把对于定义优秀作品的标准放置得太过狭隘，而应该以更开放的心态去接纳通过新颖的形式严肃地探讨重要的关于人性和社会的哲理的来自于新的年代和其他地域的作品，而他自己其实也进行着形式创新，比如从《远山淡影》里记忆碎片式、人物虚实结合的”普鲁斯特式”的叙事到《长日将尽》中的日记形式以及六天的时间轴和每天上午下午的章节编排，到《我辈孤稚》”卡夫卡”式的逻辑与幻觉之间的超现实般的梦境，再到《莫失莫忘》中打破童话直面黑暗的反乌托邦科幻故事。比起《远山淡影》，《长日将尽》语句没有那么简洁、叙事没有那么多留白和喘息的空间，因为叙事形式的不同，后者的第一人称叙事贴近于管家的身份和性格，而前者虽然也有第一人称，但是阅读的过程中我们会发现虚实结合，第一人称和第三人称的一些人物、不同的第三人称的人物可能明明是同一人，整体看来，与《长日将尽》的几天时间内的自述和日记形式相比，《远山淡影》和《浮世画家》的故事性更强、言语更简洁、节奏更明快，但是类似的是它们都用了第一人称来强调记忆的自我篡改的可能，还有角色对自我行为的察觉和对过去的偏执的信念的摒弃，尤其是经过时代变迁或者人生转折的境遇下的有精神负荷、创伤经历和信仰被挑战的处于社会和价值观的变化中人的感受，可以说作者不仅擅长于短篇幅的明快节奏来和读者进行跨文化和地域的对话，也擅长于第一人称对于记忆、自我觉知和信仰崩塌的探索，不管是短篇的精炼、朴素的叙事还是关于记忆这个主题的普适性，都让他的作品可以与全人类的读者产生交流和共鸣，虽然他的叙事总是朴实而平静，但是他的第一人称的叙事视角还有故事和人物的生动设定让情感涌动于平静的表面之下。

总地来说，通过第一本小说《远山淡影》，作者的叙事形式创新、朴素的风格和戏剧张力的结合，展现了关于普遍人性和社会的哲思比如人性中的阴暗面和脆弱之处可以超越语言和文化边界的力量，而且他关于信仰崩塌和意识到和打开自我封闭的故事本身也有以开放的心态拥抱多元文化的隐喻，再就是他题材的跨度之大，比如科幻、奇幻和侦探和角色的多元性，都体现了他和日本小说家有很大差异的作品的某种现代性、国际性、去中心主义和后殖民主义。换句话说，他的现代性和国际性来自于他关于人性尤其是记忆主题的共通（多以第一人称叙事进行展现）、对于可读性和不同背景的读者友好度的策略包括简短的篇幅（可以说他的作品既是小说也可以说是叙事方法很精妙的童话和寓言）和朴素的写法（避免过多特定文化符号的堆砌，注重于某个虚构的世界和其中的故事和人物），还有题材和角色的跨越之大（比如科幻、奇幻和侦探）甚至叙事的实验（比如第一人称和第三人称虚实结合、几天几夜的日记体、人工智能的视角）。他通过超现实和魔幻现实主义一般的叙事而对于记忆、自我欺骗、感受、感官世界和自我认同、自我觉醒，以及时代变迁、人生转折和信仰崩塌的探讨，就像在《远山淡影》中第一人称和第三人称、现实与虚构之间对于模糊和阴暗的人性地带的探索，还有那种他所虚构的日本和他所虚构的日本中的角色所虚构的记忆的”双重虚构”。

他背景和人物形象都跨度很大，比如《莫失莫忘》和《克拉克与太阳》的科幻、《被掩埋的巨人》的奇幻和《我辈孤雏》的探案，比如《长日将尽》的管家、《浮世画家》的画家、《无可慰藉》的钢琴家和《我辈孤雏》的侦探，还有《莫失莫忘》的克隆人和《克拉拉与太阳》的人工智能，叙事方法也都有差异，充满了实验性质，一个例子是《克拉拉与太阳》中他用大写和特定名词来展现一个人工智能的视角，但大都以第一人称叙事、不长的篇幅和简朴的写法探讨着人性和记忆的主题，也就是关于”人心”、”何以为人”、”人的独特之处”，他在《远山淡影》之后通过不同的题材实验和叙事创新继续着第一人称叙事和关于记忆的主题。在他的作品中，记忆的虚构、自我的欺骗被生动地描绘出来又被勇敢而残忍地戳破，角色在时代的变化和人生的转折中在某种习惯、执拗还有崩溃、重生的临界点游走和舞蹈，在朴素平淡的文字之下涌动着复杂、矛盾、荒谬和魔幻的人物特征和情感体验，我们在他轻盈却坚定的自始至终跌入人性模糊而幽暗的深渊，在跌落的过程中看到了自己和别人。他的叙事方法轻盈得像在天空、在梦里穿梭，不断上升到超现实和魔幻主义的梦境之中，然而他所探讨的关于记忆的课题却沉重得像扎在土地、深渊或者深海里，不断下沉到人性的复杂和幽暗之处，他文学的现代性和国际性就在这飞行和下潜的过程中展现了出来，他在四两拨千斤之间把读者带进他所构建的不同的虚幻世界，让读者跟随着他的节奏在题材、历史和地域之间跃动。

责任编辑：韩璐(EN053)