易立明导演的《海鸥》 摄影/洁琳 易立明 布图索夫 布图索夫导演的《海鸥》 供图/新现场

对谈人

尤里·布图索夫｜俄罗斯导演

易立明｜中国导演

程辉｜文艺评论家

俄罗斯最具影响力的当代戏剧导演之一尤里·布图索夫，本月受邀在北京大华城市表演艺术中心举办大师班。在为期五天的创作营活动中，19位中国戏剧人与布图索夫共同探索，完成了近50个表演片段的呈现。在创作营结束后的对谈中，布图索夫和中国导演易立明从各自排演契诃夫经典剧作《海鸥》的创作理念切入，和文艺评论家程辉共同探讨了当代创作与戏剧经典的关系、如何处理经典戏剧文本，以及如何面对跨语境文化等话题。

找到动机或者找到自由

程辉：经典具有在不同时代被再次解读的可能性，也是当代艺术探索的试金石。契诃夫的《海鸥》无疑就是这样的作品，两位戏剧家近年都对这部作品做了自己的解读，为什么选中这部经典？

易立明：在俄罗斯，《海鸥》从斯坦尼斯拉夫斯基开始就有非常多寻常或不寻常的版本。布图索夫导演排出了一个匪夷所思和极具解构力的版本。

我之所以要排《海鸥》，首先是因为大家都热爱契诃夫、喜欢《海鸥》。在我大学一年级的时候，老师、学长就跟我说“《海鸥》太美了”。但从上学到进入剧院工作，我发现观众好像对《海鸥》没有那么明白和喜欢，大家把《海鸥》看成一颗耀眼的星星，但从没有沐浴在她真实的光芒里。于是我就动了心思。

几年前，我组织演员朗读契诃夫的戏剧作品，选取了不同年代的翻译版本，发现很多文本语言落实在演员行动上没法解释，没法建立表演的心理动机。戏剧是文学吗？前辈翻译家是以文学角度来翻译戏剧，但一个时代有一个时代的戏剧，契诃夫不是古典剧作家，他的作品是现代戏剧的起点，用现代戏剧的观念去排契诃夫会完全不一样。我要解决的问题是找出《海鸥》台词的隐喻、指向和行动的动机。

程辉:易立明导演对《海鸥》里的人物做了很多与以往不同的处理，有观众反馈妮娜不是心目中的纯情、理想女孩了。布图索夫导演表达的同样也不是我们一贯认为的《海鸥》，这可能就是重新排演的意义，让大家去反复思考经典。

布图索夫：我们惯常对契诃夫的理解并不能完全打开他作品的本质，戏剧跟人一样，是不停变化的。契诃夫的魅力和能量在于他能看到未来和未来的人，他的剧本有一种非常巨大的自由。

我诠释《海鸥》的出发点，也是想从中得到自由。在排这部剧之前我经历了一段愤怒期，这种愤怒或许不只是对戏剧——我觉得自己走在一条已经重复了很多次的道路上，这对于做戏剧的人来说是特别可怕的事，这意味着“死亡”。所以我要跟契诃夫进行某种对话，甚至是争吵。更准确地说，不是跟契诃夫这个人争吵，而是跟对他陈旧的理解进行争论。

《海鸥》面世已经100多年，它就像一艘去过很多地方的船，上面挂着各种各样的旗子；它也像一个活了很多年的人开始发福，身上长了很多多余的肉，变得和出生时不一样了。我想把它身上多余的东西去掉，其实也是从自己身上去掉。这是一个很复杂但是有自我救赎意义的手术，甚至有点自我中心主义，我想的更多的不是这个世界，不是如何正确地排演契诃夫，而是想要自我治疗。

《海鸥》通常被理解成有点感伤主义，以及跟爱情相关，而我觉得这是一部关于戏剧人的非常残酷的作品。因为戏剧是非常残酷的，能够让人受伤，同时戏剧也会让人变得幸福——这种悖论就是这部剧的本质，能帮我找到想要的自由。

契诃夫曾经做过医生，这能解释他作品中的很多问题。作为一个医生，他能找到疼痛点，还可以把它讲出来；而医生都是“残酷”的人，他们有时通过使人疼痛来把人治好，这在契诃夫的剧本里也有呈现，契诃夫的戏剧表现的就是真理和疼痛。

不要做台词的奴隶

程辉：契诃夫明确地把《海鸥》标注成“喜剧”。很多导演对此产生了困惑，有的就做得很搞笑；也有导演找不到剧中的喜剧元素，就索性排成悲剧。关于《海鸥》是喜剧这件事，两位导演怎么看？

易立明：契诃夫除了是戏剧家，同时还是伟大的短篇小说作家，全面地看待他，会发现《海鸥》应该是一部讽刺作品。但如果离开了剧场和表演只去阅读文本，一定不会得出喜剧的结论。因为他只写了语言，而搬上舞台时还需要人物状态和戏剧形态。

布图索夫是俄罗斯人，他见过太多解读契诃夫的作品。而我们不一样，我们渴望去了解契诃夫，比如他的写作方法、到底要表达什么。我还处于要去解决诸多未解之题的阶段，首先要回到戏剧本身。比如契诃夫特别反感镜框舞台的演出，他在《海鸥》中就通过特里波列夫的话表达过这个观点。但现实是《海鸥》的演出基本上全在镜框舞台，这就是一个讽刺。我们身在其中却不知不觉——这是契诃夫给我的一个启示。

程辉：听了易立明导演的阐述，就能够理解为什么他的《海鸥》让剧场演出区前后“夹击”观众，剧场空间上方高悬一只海鸥俯瞰我们。这也是一种讽刺，构成了契诃夫式喜剧概念的表达。

在布图索夫导演的《海鸥》中，我们看到一些情绪，有宣泄愤怒、歇斯底里，也有很欢乐的段落，甚至在其中感觉到摇滚精神。为什么要用这样的方式？

布图索夫：契诃夫的戏剧人物都获得了某种双面性、复杂性，变得像谜一样。这是戏剧向前迈出的一大步。与他同时期的易卜生等欧洲剧作家也在探索这一步。当时的剧作家都理解不了正在不断变得复杂的世界，他们都感受到其中荒诞和不可认知，其间的悲剧性和喜剧性是共存的。他们都在用自己的方式表达这样的感受，开启了新的戏剧方向和潮流。

《海鸥》当然有很多喜剧成分，契诃夫其他的戏里也有。比如《三姐妹》里，三个女孩不停地说要去莫斯科，但她们为什么不去？去火车站买张票，不就走了吗？但她们没有这样做。对我来说这就很有喜剧性。另外《樱桃园》里面也有完全的喜剧人物彼什克。

契诃夫总是在寻找和讲述这种幽默讽刺，如果没有这些他会觉得很失落。他的《樱桃园》写了三年之久，一方面是他感觉自己生命要走到尽头，另一方面一直在找一些轻喜剧的元素和动机。他很不喜欢斯坦尼斯拉夫斯基对他剧本的呈现，有一种说法，《樱桃园》写了那么久，就是因为他不想让莫斯科艺术剧院演这个剧。不过他拖延到最后也没办法了，毕竟他老婆在那个剧院工作。

这可能是个玩笑，但还是能说明一些问题。剧作家有时候并不知道自己在写什么，之所以这样写，可能是因为冥冥中有人告诉他要这样写。契诃夫对自己说，我想写得搞笑一点，往这个方向努力吧！但他写出的东西远比他想要的更强。

我觉得恰恰是喜剧和悲剧之间的这种二元矛盾性和宽泛性，触动和吸引了我。我听过很多对我作品的批评意见，其中一条就是觉得太吵了。或许是因为我很不想听那种很静的、被念出来的契诃夫台词，很厌倦角色的情绪一直被隐藏，我已经看了无数个版本的契诃夫，隐藏情绪的方式甚至都是一样的，而我想开发出里面的情绪。

《海鸥》第二幕里有一处，玛莎本来坐在桌子边上跟大家说话，听了一会儿之后说“我的腿都坐麻了”，就走了。我看过100个版本的《海鸥》，在这里演得都一样。但这里其实是她没有办法继续坐在那儿忍受、继续听下去了。但是，我认为没有必要只做出对这句话的图解、把它完全图像化。如果这样处理，我们就变成了台词的奴隶。我觉得契诃夫不会反对这一点。

契诃夫有一句名言：“我一滴一滴的把自己的奴性从身上挤出去。”我不想完全受制于文本，总是想进入一种跟文本的对话，我想跟它吵一架，我不想修正它，我们是平等的——虽然契诃夫比我们更高妙，但我还是要跟文本做这种游戏，我也要霸道起来。当然无论我想表达什么，都是在通过他的文本进行的，但这个自由是我需要的。

戏剧和文学哪个更厉害

程辉：易立明导演说文学不是戏剧，但我们知道，在俄罗斯，契诃夫、果戈理、托尔斯泰、普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫等等文学家，同时又是戏剧家，有的还很难确定地说在哪个方面的成就更大。在当下中国的创作语境中，优秀的文学家同时也是优秀戏剧家的，似乎不是很多，易立明导演怎么看这种较为清晰的创作边界感？

易立明：在世界优秀文化面前，我们不必妄自菲薄。我们曾经有过非常优秀的戏剧家兼文学家关汉卿、汤显祖等等，当然他们都属于古典范畴。

属于中国自己的戏剧是戏曲，很成熟很完整。话剧比契诃夫写《海鸥》的时间还晚一点才进入中国，我们才开始用它作为表达手段。现代戏剧的方法是属于全人类的，就像踢足球一样，我们踢的是世界通行规则的足球。但我们自己的喜悦在哪儿？痛苦在哪儿？理想在哪儿？肯定和别人又是不一样的。我们排契诃夫的戏，不可能变成一个俄罗斯人，只能尽量去理解他们的文化，产生我们自己的可能。

布图索夫：无论在中国还是俄罗斯，戏剧都有着非常特殊的位置。俄罗斯的剧场经常会讨论一些很尖锐的问题，有非常直接的感染力。这是戏剧的特质，所有从事戏剧的人可能都在寻找这种感觉。戏剧是一个非常复杂的艺术类型，像一种结构性的存在，有观点认为它甚至比诗歌还要更高级。

从事戏剧的人好像都会有一种感觉：戏剧比文学更有表现力。比如刚刚提到普希金、果戈理和托尔斯泰都写过戏剧，陀思妥耶夫斯基没写过戏剧，但很有意思的是，他的文字总是由大段的对话构成，甚至不是人和人之间的话，是人和某种思想之间的对话。这可能就是他不写戏剧的原因——小说本身已经足够有舞台性。托尔斯泰有一部戏剧叫《活尸》，他之所以要把这个故事写成一部戏剧，就是认为不把它真的演在舞台上，让人们真的看见，就不能产生他想要的极大的感染作用。

阅读剧本然后合上它忘记它

程辉:导演、演员要想更有个性地去表达剧本，首先应建立在阅读的基础上。毕竟无论是忠实于剧本，还是试图与剧作家进行对抗，都建构在对剧本的尊重之上。在这方面两位导演在创作过程中是如何对待原作剧本的？

布图索夫：首先要去理解剧作家创造出来的世界，而且要进入这个世界，找到靠近他的方式。所以我的建议只有一个，其实我没有权力说这个话，就是阅读——然后把它合上——然后把它忘掉。你排出来的戏，就是剩在你身体里的东西，是对这个剧本的一种回忆或者印象，或者是关于这个剧本做的一个梦，只有这样的戏可能才会有趣一些。如果只是一板一眼地把剧本里的东西复现出来，那还要导演排什么呢？

易立明：我对待剧本是这样的：如果是汉语创作的剧本，比如要排曹禺先生的戏，那我对待他的剧本有两种选择，一种是成为曹禺先生的“助手”，帮他把要说的话说出来，所谓的“忠实于原著”，但那就叫“剧本的奴隶”，说出来的是废话。于是还有第二个选择，不如从他剧本里找到我们想说什么，我们的感受是什么。于是你就可以解构它，你就会发现你怎么做都可以，因为那是你的自由了。

我反对忠实地反映剧作家或者作品的思想，因为没有意义。我们只能成为活着的人，要从莎士比亚、契诃夫那里找到今天生活的态度，怎么去面对，怎么去感受。我们很多时候就是缺乏感受，所以为什么要向艺术家致敬、要去尊敬艺术家？因为艺术家的感受超过普通人。

程辉：刚才布图索夫导演说到要读剧本，然后合上它。但真正想合上并不容易，更不用说再去回忆它、再现它。这恐怕不仅仅是阅读能力问题，还需要天分、灵感和技术。

易立明：天分是上辈子的事儿，跟后天没关系。但我通过戏剧的排练，发现有一点会让我觉得比较踏实。莎士比亚在《哈姆雷特》里写了一个大家认为很负面的人——波洛涅斯。儿子要出国的时候，他有一大段说教，实在很讨厌，但有一点说得对，“忠于自己”。你忠于自己，懂多少就做多少，把自己当18岁。第一要相信会有未来，我们处于一个需要自己觉醒的时代，得靠自己去学。但你要忠于自己，知之为知之，不知为不知，不知就得去求知。这听起来像空话，有的天才可能不需要这些。这可能就需要导演发挥作用，导演不会解决演员“怎么走过来”这种问题，那是表演指导的事，导演要回答的是关于舞台上的思想、方向，关于怎么生活。

程辉：布图索夫导演的看法呢？在思想之外，导演的技术是否重要？作为从事戏剧导演工作的年轻人，如果技术很重要，如何去获取？

布图索夫：技术当然很重要，丰富的经验才能积累出技术，但要把技术作为一种工具，才能找到自己的道路。

比如我们在学校里学了很多，但技术问题和剧本问题是一样的，掌握之后要把它忘记。就好像一个人学会走路之后，不会想着先迈哪条腿。想要真正掌握技术，反而要先忘掉你学过的那些东西。在学校里学到的是在已知的范围内，但剧场里需要的是让戏剧永不凋谢的东西，反而需要去未知的领域寻找。我们当然要学习，学完之后要把它忘掉，这样才有发现新的道路的可能。

易立明：中国戏剧人“上辈子”富有，有戏曲这个艺术瑰宝。但是“这辈子”需要我们以开放的心态学习，谦虚不丢人。

我们的戏剧真实地反映今天的社会、反映我们真实的内心吗？我们不能去责备前辈，他们是在非常艰苦的条件下做戏剧，比如春柳社，比如抗日战争时期，但现在我们有充足的物质条件了。中国是全世界大体量的剧院最多的国家，我在国家大剧院排的歌剧《骆驼祥子》要去意大利演出，选剧场的时候发现找不到能装下我们这么大舞美布景的歌剧院。我们剧场的基础建设已经非常好了，但是内容呢？是不是有与之相匹配的创作？西方语言有时候不能表达清楚的思想，怎么能用我们自己的语言去表达？我们得有自己的引领世界戏剧潮流的戏剧家。

程辉：布图索夫导演用了五天的时间和大师班的中国学员深入交流，北京之行还看了昆曲，您看昆曲那天真的非常激动，是真心喜欢，说自己一生追求的东西竟然在这里看到了。

布图索夫：我非常同意易立明导演的话，世界是非常多样的。虽然我来不及看更多的中国戏曲，但是它里面的民族性让我意犹未尽，比如他们怎么说话、歌唱，怎么在舞台上行动。这次与戏曲的相遇很特别，我在现场的感受是非常真实的、从未有过的。

如果存在一种说法或者概念，叫做“俄国的戏剧艺术”或者“俄国的戏剧流派”，那我也希望通过这样的交流，能够让它跟中国的同行有更近的接触。你们不可能变成俄国人，我也不能变成中国人，但是我们可以彼此丰富。这样的碰撞才能产生新的东西，俄罗斯的戏剧或者欧洲的戏剧也可以更加丰富。

文/本报记者于静