朱金石

Zhu Jinshi

朱金石，朱⾦⽯是中国抽象艺术和装置艺术最早的实践者。80年代初开始抽象绘画创作。1986年移居柏林后⼜转⼊⾏为、⽂字、装置等艺术实验。1994年之后往返柏林北京之间。让他蜚声国际的，是他在装置中对宣纸、⽵⼦等材料的使⽤，成为国际具有影响力的艺术家。他的创作不受限于艺术媒介，不局限于时代，超越地理和东⻄⽅身份认同的差异。

编者按：

“太原行：朱金石艺术展”正于山西省当代美术馆举办。展览开幕前的日子里，艺术家朱金石来到太原，一边备展、交流与闲逛，一边与《库艺术》编辑以微信文字消息的形式展开跨越两周的漫谈。朱金石不聊应付场面的常见问答，甚至意欲不谈艺术创作，而是将艺术思考化于关于日常的对话里：太原街头的小摊贩、当地的历史人文、运输公司的包装技术次第进入对话之中，或者说，艺术的话题在生活的大背景里隐匿又显现。

对话愈深入，就愈像是一场暗藏玄机的思想游戏，期待着旗鼓相当的对手：他时而谨慎地周旋，时而自信地断言；有时，并不直接回应问题，而是以此话头，悄然扭转话题的指向，借以说明自身的观点；有时，在看似出离的话语中，则影射出艺术史中的某一时期或某一流派的观念。

尽管声称“能够在艺术中没有问题是最佳状态”，但谈话中却清晰地贯穿了艺术家朱金石对绘画定位的审视、对风格与时代关系的思考，以及对艺术与社会之间既紧密交织又充满张力的复杂地带的探索与遐想。与这种矛盾结构相一致的是，也许正是在这“不谈艺术”的漫谈以及太原街头的漫游中，他正提出并消解着艺术中艰巨的问题。

“太原行：朱金石艺术展”展览现场

朱金石专访

绘画容易产生一种幻觉

认为自己永远是孤独的

IT’S AN ILLUSION THAT PAINTING IS ALWAYS ALONE

库艺术=库：这是您第一次在山西举办展览，山西并非传统意义上的当代艺术活跃地区，能否分享一下促成这次展览的特殊机缘？

朱金石=朱：在接受这个展览之前唐人画廊给我推荐了上海龙美术馆、深圳两馆和北京的一个美术馆，但当王春辰馆长邀请我来太原我一分钟就答应了。去年明显的是美术馆艺术家打卡热，所以我想找个不热的空间，安静地做一个展览。展览最需要的是陌生的观众，不是为了流量。

库：此次展览所选作品年代跨度很大，是否可以说是一次具有回顾性质的展览？您是如何选取各个时期的作品及其所占比重的？

朱：没有那么严重，我最不喜欢做回顾展。这次展览的重点是在2005到2024年180cm×160cm尺寸中选择出的38件厚绘画，其中包括5件200cm×200cm作品，平均每年2件作品。为了配合策展人想法，有一个空间作档案性质的展示，用21张照片凝缩了1987年到现在的装置作品。在这个空间里有4件1979年到1982的小幅绘画。

在二十年的时间里，通过180cm×160cm这个尺寸表达了微观界线在空间中的含义与坚持。这是第一次带来如此丰富的作品在展览空间，或许说美术馆才能获得这样的荣誉。所有作品都由工作室提供，这也是我引以为豪之处。我珍重作品的太原行，为此美术馆和工作室共同制定了精心的方案，其一丝不苟可以与任何美术馆媲美。

《除夕四⼠⼆》，布⾯油画，180cm×160cm，2014

《四⽉在何处（三）》，布⾯油画，180cm×160cm，2017

库：这次参展的作品都由工作室提供，这是否说明您会对自己的作品进行系统性的收藏？这是出于一种怎样的考虑？

朱：存放作品是我工作的一部分，好像是为将来的美术馆准备的临时库房，我的估算是三十年，所以现在真的在认真筹划，存放作品学问很大，不是二十四小时恒温就能解决所有问题。某种意义上存放作品比完成作品重要，公平说它们各占百分之五十的比重。

库：对“三十年”这个具体的时间跨度的预估，是否来源于某种特殊的考量，比如对应艺术史判断的大致周期、颜料的性质等等因素？

朱：三十年是指外界的接受程度，颜料质量五百年不会有问题。

库：在对自己的评价中，您怎么判断一件作品是令您满意的？好作品有什么条件或标准吗？

朱：我不评价自己，判断作品与对艺术的理解有关，满意与否不是终极答案，我最关注不满意的地方，这是创造的窗口。艺术必须具备缺陷，缺陷决定艺术。

“太原行：朱金石艺术展”展览现场

库：基于对当代艺术面临的问题以及绘画面临的挑战的判断，您2000年代起从颜料的厚度入手，以“厚绘画”作出了独特的回应。可以说，“厚绘画”不是一种风格或方法，而是一种观念、一种对艺术史和文化体制的试介入，有着回应超出艺术范式的问题的野心。是什么促使您在新世纪初期产生如此强烈的问题意识？

朱：1990年是厚绘画的开始，但是中断了十五年，2005年真正重归绘画。厚绘画是一种风格，也可以说是二十一世纪之后兴起的绘画流派，艺术家分散在全球各处，他们互不相识。艺术门画廊曾经做过这方面的尝试，把不同的厚绘画聚集在一起。

二十一世纪的绘画回归表面上看是艺术市场的需要，但另一方面也有更深刻的思考，装置艺术与社会系统的关联过于突出，这引发了许多艺术家的反感，如何能够尽可能地个体化，摆脱系统的控制，绘画从这个意义上更加纯粹。

“太原行：朱金石艺术展”展览现场

库：您这里所说的世界各地的厚绘画艺术家，是否有着相通的艺术主张，或是指的他们都采用厚涂技法？您的绘画和一般意义上的厚涂技法有何区别？

朱：我所知道的不超过十个，方法不一而同，肯定艺术主张南辕北辙。亚洲应属白发一雄，德国的里希特，英国安尼施·卡普尔，美国的马克·格洛齐恩，这些艺术家在全球都具有公认的影响力。我和他们的区别非常简单，就是颜料在画布上的超重厚度，我是厚绘画引领者，研究的方法更为深入。厚绘画是我为这种风格给予的名称，他们完全没有听说过，估计也不想听。

库：从直观的观看感受上来说，您的厚绘画作品以一种极具冲击力的态势，从其所处的空间中跳脱出来，甚至具有某种侵略性。这是否是您预期想达到的效果之一，即提出一种对稳固、安全边界的质疑？

朱：传统绘画是为空间服务的，当代绘画则是占据空间、主导空间、创造空间。传统绘画是通过预订产生的，最典型的就是文艺复兴，艺术通过宗教的指引获得方向。当代绘画无法预订，只有艺术家的作品完成之后，外界才能得知发生了什么，艺术家决定作品表达什么。绘画的魅力也在此得到真正体现。

朱金石作品手机随拍

《张⻜丢⻢》，布⾯油画，200cm×200cm，2023

库：“当代绘画无法预定”的说法形象生动，让我联想到装置艺术的反收藏特性。装置艺术通过占据空间、依赖特定场域，对抗传统艺术的商品化倾向。这与您在作品中通过颜料的物质化呈现，以及将作品斜靠、平铺等方式来模糊绘画与装置边界，似乎有着内在的一致性。

朱：装置艺术是否抗拒市场难以证明，反而沉浸式装置艺术更为市场化却是有目共睹的。但这不是问题，问题是市场决定了什么，促进了什么应该深入研究。每个时期的艺术不同，不是反市场的艺术永远代表着时代精神，今天的艺术市场保护了众多的艺术家的生存与艺术工作，功不可没。

装置不同于绘画，不同在材料即是艺术，绘画不然，绘画需要材料的使用产生艺术。这样看起来装置的机会更多一些，任务更重一些，但同时也给装置艺术家带来焦虑，认为自己肩负着重任。绘画同样容易产生另外一种幻觉，认为自己永远是孤独的。

朱金石、策展人王春辰

“太原行：朱金石艺术展 ”展览准备过程

“太原行：朱金石艺术展”开幕式现场 山西省当代美术馆理事长刘燕发言

《一种流散，一种别离，再回首——全球语境的艺术迁徙》主题对话现场

（从左到右王春辰，高名潞，谷燕，刘悦笛）

能够在艺术中没有问题是最佳状态

NO QUESTIONS IN ART IS THE IDEAL STATE

库：是否可以说，您借装置之名来破绘画之题，其实仍在绘画的领域中，在有限的形制内反而有其自由？

朱：如果我们退回到1925年思考这个问题将会获得更好的答案。二十世纪初期印象派、表现主义、野兽派、立体主义、超现实主义、达达主义主导着时代风格，在这些流派之上，抽象艺术一览众山小。但在今天就完全不一样了，优秀的中国批评家、艺术家都会和抽象划清界线，都在寻求艺术在今天的位置。那么什么艺术在今天主导着潮流？这是个有趣的问题。

库：也许艺术的媒介边界问题并不那么重要，因为它与社会形态、时代观念等等相关，并不是固定不变的；风格流派的归类也是一样。重要的是在艺术中寻找真问题、提出真问题。

朱：能够在艺术中没有问题是最佳状态，当代艺术的一个误区是不断地在社会中寻找问题。风格决定了艺术，也决定了时代。

库：您不断对绘画的体制和形式进行研究，作品的观念性十分深入，这么看来，您并不是所谓的“在艺术中没有问题”，而更像是在主动制造问题。

朱：消解艺术问题是艰巨且需轻松的工作，不断地让问题化于无形或许是亚洲艺术的特点，西方艺术让问题增多且认真解决具有普遍性，但这不是标准。今天讨论东西方艺术的差别已经过时，我们面对的更多的是数据与Al智能、媒体与流量、资本与财富对社会的影响与冲击，这些都是问题，如果把这些巨大的问题放在艺术里，艺术就不用做了。

朱金石 1989于柏林工作室

《酱油公案》，生抽王酱油、铁板、木块，尺寸可变，1993，Yan Art Space展览现场，北京，2021-2024（从左至右：汪晖，宋冰，尼古拉斯·博古睿，谷燕，秦玉芬）

朱金石装置： 《时间的船》，宣纸、细⽵、棉线，尺⼨可变，2018，当代唐⼈艺术中⼼，北京

《空穴来风》，木架、竹子、宣纸，艺术门画廊，2023

库：让艺术承载社会问题是一种很重的期待，但艺术与社会的关系也可以在看似不经意间流露出来。比如，您对宣纸、画布这两种东西方书写媒材的分别使用，包括对工业化生产的颜料的大量使用，就天然地含有文化与社会性的因素，可以阐释为东西方文化中的身份认同、社会生产关系的现代化转型等等。这些都是在对材料的选择和对其常规用法的改变中得以延申出的含义。

朱：是的。这几天我在太原街头闲逛，一个人行道上有百米长的双排露天摊位，摊位中间人流密集，虽然很窄仍有电动车穿行，摊位以蔬菜水果现做面食为主，拥挤中有着浓浓的烟火气，这让我回想起六十年前放学路上看到的炸黄鱼、切羊杂、修鞋、换锅底的各种场景。

朱金石于太原手机随拍

库：让我联想到您装置作品中选用的酱油、面粉等贴近日常生活的材料。

朱：太原在公元二百年至五百年间正是最热闹、最乱的魏晋南北朝时期，据说当时的太原非属中原，北魏的皇帝来自蒙古草原的一支伟大的部落。这使我有些浮想联翩，会不会太原是混合了不同文化的最早全球化的源头之一？

昨天（6月16日）下午和王春辰馆长做了一个对话，我把自己的感受讲给他。我在想另一个问题，魏晋风骨差不多是东方美学的半壁江山，这样的美学是源自儒家思想还是来自更复杂的多元文化？

是不是可以这样想，我们说的东西方文化是指十九世纪之后的差别，而在此之前，文化的融合早已在初期的历史之中已经形成。

库：这种关于民族文化的思考与《人类新史》中指出的新视角异曲同工。书中举例，我们现在普遍认同的欧洲启蒙思想中的自由、民主、平等观念，其实来自于已被现代叙事划为“落后的”“异类的”殖民地原住民。人类想象力被已有的故事限制了，以至于看不见这种叙事成立的种种前提，以及除此之外社会形态多样的可能性。我认为相比于其他被划分的学科领域，艺术是一种可生发的场域，能在一定程度上脱离已有的架构，建议一种可能的替代方案。

朱：艺术在社会学意义上属于机会主义者，不能给予过高期待，艺术只有在平民生活中崭露锋芒才具有引领作用。当代艺术为现实世界提供了陌生的语言，但又没象诗歌那样孤傲，它在勾兑着精英主义与财富的合理性，即表示一定的让步，同时又坚守着自己的梦想。

《杜甫塔》于壹美美术馆“朱金石：⻄⼭的⻛”展览现场，2024

《宣纸塔》于“第60届威尼斯国际艺术双年展”展览现场，2024

《宣纸窗》， 防 火宣纸、细竹、绵线、 LED 灯带， L16.4 × H3.5m，2025

库：这次展览从筹备到落地的过程中有什么特别的经历或感受吗？

朱：现在各个城市都有美术馆，象是百花盛开，太原的美术馆具备一流的国际标准，这个标准不是大而是精，不是万事俱备而是管理有度。工作团队分工明确，每个人可以独当一面。与我对接最多的是武月钦，她需要把全盘工作梳理清楚向馆里汇报并与艺术家的工作团队形成默契配合。美术馆的设计师小琴也是个不得了的奇才，她做的展览方案3D效果图可以当做一件艺术品。这在其它大美术馆也缺少这样的人才。

这次难度最大是运输，需将作品从南戴河、北京平谷、香堂、山西长治四处运到太原。我们与运输公司研发的悬空框架叠压式作品装箱与装车，即最大化的降低了成本，同时保证了作品安全，即使在全球也是可以获得专利的。宝利运输公司与我们工作室合作了十几年，积累了丰富经验，我的作品国内外运输基本由他们负责。

库：作品在木框中层层叠放的状态，在工作室初次看到时还以为是您特别采取的装置形式——其实也确实和您以画框为主角的装置作品有几分相似。您怎么看待这种艺术作品与其他工作的界线混淆？

朱：我一直认为作品在艺术工作系统中最无足轻重，但是为了作品做的所有准备是艺术的本质。艺术理论夸张了艺术品的重要，这是为了凸显言说的存在感。理论与批评很难触及到“准备美学”，但它决定了艺术品的存在。

当代艺术不再注重艺术家自身的技艺，而是把技艺委托给了工作团队。艺术家还可以做什么呢？大部分人都难以得知。今天的艺术家并非思想的建构者，他们没有这么大本事，他们而是像液体一样，浸透在各种工作事务之中，这些事务逐渐因此成为艺术。

悬空框架叠压式装箱过程中

朱金石工作室日常手机随拍

展览信息

太原行：朱金石艺术展
艺术家：朱金石

展期：2025.6.20-9.21
地址：山西省当代美术馆

8月与东京艺大材料专家

面对面交流与创作

绘画材料物质研究

国际名师工作坊

期待你的加入

特邀导师：秋本贵透（日）

特邀讲师：乐丽君

举办日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

讲授形式：理论讲授+创作实践+一对一指导+参访清华大学美术学院知名教授工作室

举 办 地：北京

招收人数：15人（小班制确保指导质量）

策 划 方：库艺术教育

主 办 方：艺时代（北京）国际教育咨询有限公司

特别支持：日本Kusakabe画材公司、麦克美迪

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1， 足不出国，以最短的时间，最小的代价获得国际 权威导师 亲传核心材料技法；

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