宋代至今已逾千年，但我们仍然与宋代的鸟儿同处一个空间。宋画中有多少珍稀的鸟类？画中的鸟儿如何影响宋画的尺幅？它们是画师写生的结果还是写意的产物？

鸟类学家陈水华深入研究宋画，以博物学融入美学理论和西方艺术史的视野，深入解读了宋代花鸟画的画理，写成《形理两全：宋画中的鸟类》（以下简称《形理两全》）。当你读完这本“跨界奇书”后再度站在宋画面前，也许，画中那个花鸟世界将被进一步激活。

是为“名物志”系列访谈之九。

《形理两全：宋画中的鸟类》 陈水华 著 浙江古籍出版社

管窥宋画，置身“深渊”

一直传说宋代花鸟画很写实，但到底有多写实，却是一个被时光掩埋的秘密

上书房：近些年，赏析宋画的艺术类著作很多，而《形理两全》这本书最初吸引我的是您自然科学学者、鸟类学家的身份，这种“跨界”碰撞出了什么？

陈水华（鸟类学家，曾任浙江省博物馆馆长）：完成这样一本跨界之作，对我来说是很大的挑战。我是学理工科的，起初研究生态学，后来在北京师范大学读了鸟类学博士。

我观鸟30多年，也从很早就开始观察画中的花鸟。总体的印象是，花鸟画越到当代，越看不懂画家画的是什么鸟，所以我希望从逻辑和理性的角度系统地研究古画里的鸟类。

宋代无疑是中国画的高峰，宋画的代表又首推花鸟画。鸟类是宋画中灵动的精灵，承载着艺术与自然的双重密码。每一次对宋画中鸟类的剖析，都像是一场穿越时空的对话，我试图还原那个时代的艺术与文化语境。这过程需要极大的耐心与专注，正如观鸟时等待最佳观测时机一般，唯有如此，方能收获珍贵的成果。

多年前，陈水华在雨中观鸟

上书房：是什么契机让您开始这项研究？

陈水华：一直传说宋代花鸟画很写实，但到底有多写实，却是一个被时光掩埋的秘密。有一套书的出版，打开了一个窗口，给了我管窥宋画的机会。但管窥之后，我倒吸了一口凉气，仿佛置身于无底的深渊。

2005年，浙江大学和浙江省文物局共同主持了一个“中国历代绘画大系”文化工程，这个庞大的工程编纂出版了60卷226册，收录海内外文博机构的中国绘画藏品12405件（套）。其中有一本《宋画全集》，收录宋画1014幅。

2022年，浙江美术馆举办“盛世修典——‘中国历代绘画大系’先秦汉唐、宋、元画特展”，邀请我做宋画部分的导览。于是我细读《宋画全集》，画中可辨识的鸟类多达67种，令人称奇。

也许又是出于理科生的习惯，我后来把宋画中的鸟类及其出现频次制成表格，有许多惊人的发现。

上书房：我迫不及待地想知道您有哪些“惊人的发现”？

陈水华：（笑）说来话长。总的来说，《宋画全集》这套书里选定有鸟类图像的作品有171幅（占比16.8%），外加虽未收入《宋画全集》但被认为可信的作品3幅，即国内个人藏赵佶《写生珍禽图》、日本大德寺藏牧溪《竹鹤图》和日本私人藏林椿《白桃小禽图》，一共174幅。

《宋画全集》

我对这174幅作品进行分析，画中可辨识到具体鸟类物种的画作数量占比，达到了88%，这个比例远超我的预想。从中，可辨识鸟类共计67种，包括2种国外引进鸟类，分别是华丽吸蜜鹦鹉和禾雀。

此外，还有1种是红腹锦鸡和白腹锦鸡的杂交个体——这两种锦鸡是姐妹种，分布地区有局部重合，在野外自然环境下，杂交现象极少发生，但并非不可能。2016年，四川省鞍子河自然保护区记录到一只成年雄性的杂交个体，而圈养条件为杂交提供了更多的机会和可能。1872年，美国动物学家丹尼尔·艾略特首次报道了这一杂交的存在，而宋徽宗的一幅《芙蓉锦鸡图》则为我们提供了900多年前的杂交记录，这体现了写实绘画所具有的科学和史料价值。

北宋 赵佶 《芙蓉锦鸡图》 故宫博物院 立轴 绢本 设色 81.5x53.6厘米

中国的“文艺复兴”

宋代花鸟画曾经为东西方艺术提供了一次难得的交汇，趋向一个共同的追求——模仿自然

上书房：我第一次从这个角度去思考宋画。这引发我的一个疑问，虽然我不懂鸟类学，但似乎也并不影响我对宋画的审美。类似您这种专业的赏画方式，是否是小众的、必要的？

陈水华：我认为“专业的赏画方式”并不是小众的，也远远不是没有必要的。我给你举几个例子，你听后再度站在宋画面前时，画中的鸟儿连同那个千年前的花鸟世界，将进一步被激活。

比如，宋徽宗素来对写真求实推崇备至，曾有“孔雀登高，必先举左腿”之严谨。但他最著名的作品《瑞鹤图》中却存在着谬误。

北宋 赵佶 《瑞鹤图》 辽宁省博物馆 高头大卷 绢本 设色 51.6x138厘米

这幅画中的错误之处有两个：一是丹顶鹤次级和三级飞羽为黑色，只有初级飞羽是白色，但徽宗却把次级飞羽也画成了白色；二是丹顶鹤飞行时脖子是直的，画中鹤的脖子却画弯了。

尤其是第二点，也许你要说我吹毛求疵。退一步讲，鹤类盘旋降落时脖子会有点弯曲，也在情理之中，但次级飞羽颜色错误的缺陷是确凿无疑的。

《瑞鹤图》局部

上书房：这太精彩了！通过画中的鸟儿，我们似乎可以穿越时光，距离作品背后的古代画师更近了，这就是一把解锁宋画的钥匙吧？

陈水华：是啊。还有一幅宋画令我印象深刻。台北故宫博物院所藏的佚名作品《梅竹聚禽图》，可以算作是小景花鸟。画面是一处坡地，梅、竹、荆棘丛生，荆棘和梅枝上高低栖息着三对鸟儿，从上到下分别是黑头蜡嘴雀、山斑鸠和楔尾伯劳，地面上还有一只鹌鹑。

出生在美国的著名中国美术史专家高居翰在《溪山清远》一书中对这幅画称赞有加，认为是宋代花鸟画的精品，但我并不认同他的观点。高居翰认为，作者将三对鸟儿摆放在一起，有一种非自然的超写实味道。这幅画的问题正出在这里。自然界中，3种鸟类均成双成对地聚集在一起，虽然很少，但并非不可能，这不是我所诟病的。

宋 佚名《梅竹聚禽图》绢本 立轴 设色 258.4x108.4厘米 台北故宫博物院藏

这幅画的问题在于，作者将3种鸟类生硬地置于画面之中，完全不顾其栖息状态。

树枝上的六只鸟儿，不管正面反面，大多看不到脚，这就导致我们不清楚这些鸟类与树枝之间的栖息关系。感觉不知道它们是怎样站在树枝上的，难道脚是长在背上的吗？据我推测，画家并不熟悉鸟类与树枝间的栖息关系，只是把别处现成的鸟类图像搬过来，成双成对、生硬地“安放”在画中。高居翰显然也感受到了这一不自然的诡异迹象，但不明就里，误认为这是一幅超越宋画时代风格的“超现实”的作品。

上书房：这么一说，宋画中的确有很多秘密未被我们破解呢！

陈水华：是啊。花鸟画在宋代横空出世，工细设色，完全描摹自然，其写实程度至今仍可与身边的自然一一观照。而宋代之后，这样的传统逐渐丧失，至今只留回响。

我们常说东西方艺术是两种完全不同的艺术，不论追溯源头，还是后世延续，似乎都没有多少共通之处。然而，宋代花鸟画曾经为东西方艺术提供了一次难得的交汇，趋向一个共同的追求——模仿自然。自宋代之后，中国绘画中曾经具有的这一特质，有如昙花一现，逐渐消失，终于导致东西方艺术再次分道扬镳，并渐行渐远。

所以，有学者把宋代比喻为中国的文艺复兴时期，比西方的文艺复兴早了300多年。

“写生摹形”与“写意传神”

宋代画家创作题材的多样性和出色的造型能力，皆是后世难以比拟的，这不能不说是得益于当时的写生风尚

上书房：您说过，随着科学的发展，我们对这个世界的认识已经越来越清晰。但有一个领域依然云山雾罩，现有理论也多含糊其辞，甚至矛盾百出——这个领域就是审美和艺术。

陈水华：是的。我从自然科学的维度，重新梳理了花鸟画的起源，界定了宋画的风格、法度和传承等问题，也指出一些名物乱象和画作中“走形失理”等问题。

我们今天讨论宋画，往往心怀敬仰，甚至无限拔高。但我们还是应该关注到宋画中一些临摹的粗疏、画师态度的马虎抑或造型能力的缺乏，这对于我们看清存世宋画的基本面貌、鉴定与传承，都具有重要意义。

上书房：书中关于“写生摹形”与“写意传神”的诠释，观点独特而令人信服，是什么促使您去重新解读这些艺术专业术语？

陈水华：观赏宋画过程中我产生了一些疑问。《宋画全集》中常出现一个词——写生。写生珍禽、写生蛱蝶、写生草虫、写生栀子、写生紫薇……几乎在每一个画家名下都有写生作品。

北宋 赵昌 《写生蛱蝶图》（局部）故宫博物院 长卷 纸本 浅设色画心27.7x91

宋代花鸟画家几乎都很写实，为什么要特别为其中一部分作品冠以“写生”的名称呢？这些以“写生”为名的作品，与那些非“写生”作品到底有什么区别？我想，应该不只是“是否如实描绘实物”这么简单。

为了回答这个问题，先要设身处地让自己成为宋代画家。花鸟很难通过观察再依靠记忆去复原，对着实物描绘几乎是必需的。那时的画家也没有类似《芥子园画谱》可以照着画，且花鸟画兴起不久，更无大量的“古人”画作可以师法，而从同辈那里临摹肯定是名家不愿意做的事，那么肯定是到自然界中去写生。对着实物创作的作品，才会被冠以“写生”之名，这也符合宋人的“格物”精神。

上书房：有学者认为，我国古代画家虽然也强调“师法自然”和“写生”，但很少像西方画家那样真正地外出写生，宋代画家是怎样的呢？

陈水华：是有这样的观点，认为中国画工具不易携带和野外使用，所谓的写生，并非西方传统中在野外现场的写生，而是通过“目识心记”，也就是通过观察和记忆来实现的。比如饱览名山大川，观物之形，观物之理，回家以后凭记忆下笔。

我认为，这应该是多数山水画家通用的方法，在花鸟画中大概率行不通。

宋代的“写生”，除了“师造化”的字面意义之外，还有一层意思，强调的不是绘画的过程而是其结果，关注的并非画家是否对景起稿，而是作品是否逼真写实，写实的作品则谓之“写生”。

宋代画家创作题材的多样性和出色的造型能力，皆是后世难以比拟的，这不能不说是得益于当时的写生风尚。

南宋 林椿 《写生海棠图》 台北故宫博物院 册页 绢本 设色 23.4x24厘米

上书房：那么宋代有写意画吗？

陈水华：有。“写意”一词在元代才开始出现，宋代虽无这个词，但确实已经出现了我们今天熟悉的写意面貌的花鸟作品。一是以文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚为代表的文人画，作品多以竹、梅、兰、石为主题，几乎不涉及鸟类；另一是以梁楷、牧溪为代表的禅画题材，囊括了人物、山水和花鸟。也就是说，宋画除了院体工细这一主流，还有文人画和禅画这两个写意旁支。

但写意的“意”到底是何意？关于这点，画史或画论交代并不清晰。不严谨的表达容易引起歧义，与工笔画对应的写意画，正确表述应该是简笔画，其往往有两种含义，一是重自我表达，写的是作者的心意；二是重表现对象的神态，写的是物的精神。

对世界的一份诚意

宋代画院的画师，将“形理两全”作为追求的最高目标，正所谓“于形既不可失，而理更当知”

上书房：中国美术学院院长高世名这样评价《形理两全》：“这是一位鸟类学家对宋画的系统解读，更是当代博物学与中国画学之间一次别开生面的互鉴。”作为书画界的“外行”，您解读宋画时会产生自我怀疑吗？您的观点得到艺术家和艺术史学家的认可吗？

陈水华：我还是比较自信的。因为我运用科学的方法对宋画进行研究，然后提出我的看法，我觉得自己是对的，我的研究结论也得到了许多艺术家和艺术史学家的认同。

浙江大学艺术与考古学院缪哲教授有一个观点我很认同，他认为宋画并不是从宋代以来就一直清晰的概念，很长时间人们并不清楚什么是宋画，也不认为宋画是重要的，过去100多年，我们对宋画的认识才发生了翻天覆地的变化。我所做的是借助《宋画全集》等当代汇编的素材，像拼拼图一样将宋画拼出一个新的面貌，我希望把我的研究成果给从事艺术的人看。

上书房：正如这本书的名字，您认为“形理两全”是宋画最鲜明的特点？

陈水华：可以这么说，从对宋画的研究中我可以感觉到，宋代画院的画师将“形理两全”作为他们追求的最高目标。

从“形”的层面来看，宋画对鸟类外形的刻画堪称极致，鸟的形态、羽毛、喙爪等细节，与真实鸟类几近一致，画家运用细腻的线条与丰富的色彩层次，将鸟类的形态与质感完美呈现。还有的画家笔下鸟的尺寸大小与现实极为接近，这就可以解开宋画尺幅的奥秘；而“理”则体现在多个维度，既包含鸟类与自然环境、季节的紧密关联，这其中也涵盖绘画本身的法则与规律，以及画家借物抒情所表达的思想情感。

宋 林椿《枇杷山鸟图》故宫博物院 绢本设色 27.2x27.6厘米

上书房：正所谓“于形既不可失，而理更当知”。

陈水华：是的。“形”“理”的概念源自宋代苏轼和文同，一方面是对形态的精细描绘，另一方面则是对事物本质的理解。

苏轼和文同认为，山石烟云都无常形，人物、花鸟、器物则有常形，把自然对象分为有常形和无常形两类，就算没有固定形态，也有其内在规律存在。

在理学刚刚兴起的宋代，认为万物背后都有一“理”，衍生到花鸟画中，便是当时的画家除了对形态、神态极为精细的追求之外，亦追求“画理”——体现在具体的创作中，便是要留意鸟的“生态”——鸟与周遭环境的关系、在什么样的栖息地生活、在哪个季节出现、鸟的种种习性、在画中的表现都要与现实相符。

在这“形理两全”的艺术背后，是两宋画家们对世界的一份诚意，更是中国艺术界寥落已久的名物、博物、格物的伟大传统。

审美能力是基因本能

当你被一幅宋画吸引时，别忘了那是祖先刻在基因里的“生存点赞”——“美”不过是进化用最优雅的方式，把生存智慧写进了我们的本能

上书房：您还写过一本书《美是进化的奖励》，对于古画的审美研究被上升到一个更高的层面，直面更核心的问题，即我们为什么乐于欣赏艺术、又为什么喜欢美的事物。您得出了什么结论？

陈水华：科学家发现，当我们欣赏美景或艺术品时，大脑会开启一场“狂欢派对”，视觉皮层快速解析图案，多巴胺系统释放愉悦信号，甚至连掌管记忆的海马体也参与其中，这是“神经美学”揭示的真相——

审美快感本质上是大脑对特定刺激的“奖赏反应”。

我们的大脑有两种工作模式：一种是“自动模式”，比如饿了想吃饭、看到蛇会害怕，这些反应快如闪电，不用思考，它们是进化固化下来的“生存程序”，就像手机预装软件，专为解决吃饭、避险、找对象等基本问题；另一种是“思考模式”，比如解数学题或计划未来，需要主动动脑，耗能高且容易出错。黑格尔的“美是理念的感性显现”则揭示美把生存智慧包装成感官享受，蝴蝶翅膀的艳丽、人类艺术的震撼，本质都是进化筛选出的“有用信号”。

上书房：也就是说，审美能力是人类进化的结果和刻在基因里的本能？

陈水华：总结来说，美是一本用感官书写的生存手册，用愉悦感引导我们靠近有利资源，用厌恶感帮我们远离危险。当你被晚霞惊艳或者被宋画吸引时，别忘了那都是百万年前祖先刻在基因里的“生存点赞”——它提醒我们，所谓“美”，不过是进化用最优雅的方式，把生存智慧写进了我们的本能里。

大杜鹃寄生赭红尾鸲（陈水华摄于甘肃莲花山）

上书房：您认为审美是一种人与动物共有的“生存本能”，那么从审美到艺术创造，您又为何将这个过程称为“艺术是美的失控与逃逸”？

陈水华：审美是动物的生存本能，这无疑是动物和人类演化史的主旋律。然而，随着自主意识的觉醒，人类逐渐摆脱奖惩系统的控制，追求对美的利用——山珍海味不再为了果腹，锦衣貂裘不再为了保暖，高楼大厦不再为了庇护。美成功逃逸，摆脱了基因的控制，终于产生了所谓的艺术。

所以，艺术是美的失控与逃逸，它无功利性和目的性，只为单纯的愉悦和心灵的抚慰。艺术成了人类对基因最典型、最彻底的反叛。

上书房：可是艺术也有功能性和功利性。

陈水华：毫无疑问，原始艺术是功能性的副产品，并非独立的存在。拉斯科洞穴岩画上的动物形象，如果只是用于祭祀，本不需要如此生动逼真，但创作者在长期的实践过程中，手法越来越熟练，技艺越来越高超，审美的意识不免觉醒抬头，于是在其“功能性”消退之后，留下了我们今天依然可见的“艺术性”。

绘画艺术和所有其他艺术门类一样，都是先具有实用性再生发出艺术性，最后才独立为纯粹的艺术。理解了这一过程，也就理解了中国早期艺术乃至世界早期艺术的发展和演变。

上书房：这让我想起中国远古陶器和青铜器上的纹饰，中国的早期艺术，到底是从具象到抽象，还是从抽象到具象？是否了解了艺术嬗变的过程就是了解了我们自己？

陈水华：中国的早期艺术，从具象到抽象还是从抽象到具象，一直有两派观点。持前一个论点的中国思想家李泽厚认为，先有龙的形象，再逐渐演变为抽象的龙纹，先有鱼的形象，再逐渐演变为抽象、简化、风格化的鱼纹。持后一个论点的奥地利艺术史家李格尔认为，先有风格化的装饰纹样，后才有写实风格的绘画。

在我看来，文字出现之前，图像是最重要的表达方式。动物、植物、人和物体，最先出现时，不论是在远古人类的心中还是“笔”下，一定是具象的。画得像，也就是复原自然，一定是远古创作者追求的目标。因为只有尽可能具象，才可辨识、可交流，也才具有实用功能。但随着图像所代表的意义被普遍接受，图像的线条才需要逐渐明确、逐渐简化和风格化成为固定的图案或纹样，最后甚至成为一种抽象的符号。

原始功能性图像存在三种演变过程：其一是功能性逐渐加强，艺术性逐渐消失，从具象演变为抽象，再演变为符号，这就是原始文字的演变；其二是功能性和艺术性交替并行，从具象演变为抽象，再演变为图案，最后，图案的功能性丧失，成为纯粹的艺术装饰，这就是纹饰的演变；其三是写真图像的功能性逐渐消失，艺术性逐渐独立——这，才是我们今天熟悉的绘画艺术。

原标题：《鸟类学家深入研究宋画后写下两本“奇书”，还发现了人类进化中的一个奥秘》

栏目主编：王一

来源：作者：解放日报 栾吟之