“巴黎奥赛博物馆专注于1848年到1914年的艺术品，这是一个经历剧烈变革的时代。如今所生活的当代世界，正是在这段时期中诞生的。”这是奥赛博物馆主席西尔万·阿米克（Sylvain Amic）接受《澎湃新闻｜艺术评论》专访时对于奥赛博物馆馆藏所涉时代的描述，这一时期“构成了从传统到现代的深刻过渡”。从印象派画家、雕塑家埃德加·德加的身上，尤其能看到这种时代带来的审美变化。

在正在浦东美术馆举行的“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览上，一座s形的展台上放置了几座小型雕塑——被定格的动态的马与芭蕾舞者，和墙上作品形成呼应。它们都与那位热衷于画芭蕾舞主题的法国影响派画家德加有关。

浦东美术馆展览现场的德加雕塑

展览现场 澎湃新闻记者 梁佳 图

一个有点“拧巴”的富二代画家

如果要给德加画一幅人生素描，恐怕有点复杂，因为他是一个有点“拧巴”的人。

埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）自画像

这位富二代画家的审美很古典，表现手法却很印象派；他不喜欢“印象派”这个标签，但为了提高知名度又参加了七届展览；他不屑于拿着画板像印象派那些莽汉去户外写生，却又喜欢照相术、描摹瞬间动态。跟印象派的人处得不太好，但又收藏高更和梵高的画。

《看台前的赛马》（1866-1868）

局部细节。在这幅画里，他就像站在赛马场的中间，准备和马儿一起冲出去。他喜欢描绘赛马开始前的准备阶段。

埃德加·德加（1834—1917）是法国印象派的重要代表人物之一，但他更倾向于自称为“现实主义”画家。他的作品以对动态瞬间的精准捕捉、独特的构图视角以及对现代生活的深刻描绘而闻名，尤其在芭蕾舞主题的创作上达到了极高的艺术成就。

还是先来看展览中的几件雕塑。跟展览中罗丹的雕塑相比，你也许会好奇，为什么都是马和芭蕾舞演员？

展览现场，S型展台上的雕塑作品。(00:37)

德加出生于巴黎的一个富裕银行家家庭，最初学习法律，但很快转向艺术。他曾在巴黎美术学院学习，并受到新古典主义大师安格尔的影响，强调线条和素描的重要性。从少年时期，他的数学本里就画满了骑行的队列和动物的形态，早在1850年法国就很流行赛马了，德嘉喜欢画赛马，因为可以通过画笔记录当时的流行活动，1860年代末，他将目光转向新建的跑马场赛事。

《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》（1872）

作品局部。芭蕾舞作品中经常出现男观众或者“赞助人”。

除了去赛马场，他四处游学临摹古典作品，在市中心拥有独立的画室，他热爱芭蕾，还能到后台和练习室里画速写。在他早期喜欢历史题材和肖像画，从作品里能感受到富裕生活带给他的眼界。

卓越的艺术往往从巨大的动荡中产生。1870年7月普法战争爆发，马奈、德加和莫里索留在巴黎，参与军事和政治事务；雷诺阿在城外的一个军事团服役；莫奈和毕沙罗去了不受艺术机构欢迎的英国；巴齐耶在前线阵亡。

普法战争成为德加艺术生涯的一个转折点，这些经历也激发印象派画家寻求一种看待世界的新方式。

战前，德加的作品更偏向古典主义，战后家庭因兄长债务破产，迫使他以卖画为生。这段动荡的时期让他目睹了社会剧变、暴力冲突和城市废墟，某种程度上加深了他对现代生活的批判性观察，逐渐放弃了历史画和宏大叙事，转而关注日常生活中的瞬间，如舞者、洗衣女工和赛马场景，并发展出更具动态感的构图。

芭蕾舞者与“瞬间美学”

19世纪70年代后，德加开始关注巴黎的现代生活，剧院、洗衣女工和芭蕾舞者等题材。他很少在户外写生，而是依靠记忆和素描在画室创作。 1880年后，德加视力严重衰退，转向雕塑创作。

《女按摩师》《浴盆》《女人坐在扶手椅上擦拭身体左侧》（1921-1931）

德加的雕塑创作突破传统雕塑的静态束缚，以动态捕捉与材料实验重构了现代雕塑语言。其中的一个“14岁的小舞女的裸体研究”引人注目。这应该是他的草稿，最终的雕像达到1米高左右。

展览现场， “14岁的小舞女的裸体研究”

德加一生创作了150余件雕塑（多为蜡制，非青铜作品），生前仅公开展出《14岁的小舞者》一件（1881年在第六届印象派展览上展出），其余均为私人实验。 他去世后，继承人将70多件蜡塑翻铸成青铜。最初，他为“小舞者”设计了10多个不同造型，最终选定古典芭蕾的“丁”字形站姿。区别于传统的芭蕾舞优雅，小舞者瘦弱的躯干、反扣的双臂似乎在反抗一种无形的束缚。实际上，原作是蜡制的，因采用了真实的布料和毛发被斥为“像医学标本”。

翻铸成青铜的《14岁的小舞者》流散在多个博物馆和藏家手中，此为大都会博物馆藏品。 （非此次展品）

19世纪的法国芭蕾艺术已跌入低谷，几乎沦为满足大众官能的一种表演，年幼的芭蕾舞者大多来自底层社会。而在德加之前，无人关注过这一群体。他曾坦言：“我的雕塑将永远不能达到雕塑艺术的完美程度”，其本质是“让绘画更生动的练习”。这些作品以蜂蜡、黏土等易碎材料制成，表面保留指纹与刀痕，强调“未完成”的过程感，挑战古典雕塑的永恒性，也挑战了传统雕塑的审美标准。

德加向来擅长表现移动的主题，德加受动态摄影先驱迈布里奇影响，将运动分解为连续瞬间。他拒绝照搬摄影的静态凝固，而是提炼运动中的力学平衡与时间性，如马匹奔跑的悬停瞬间或舞者重心的微妙转移。

《右蹄点地的奔马》（Horse Galloping on Right Foot，约1887）

此作精准捕捉马匹“腾空期”的临界状态——右后蹄轻点地面，前蹄蜷缩，颈部前伸，脊椎呈流线型弓起。原型表面布满点状肌理，模拟印象派笔触的光影颤动。马匹肌肉线条以粗犷的刮刀痕塑造，将绘画的“速写性”转化为三维语言。

奔马的姿势可在德加1870年代赛马油画中找到相似构图。

《女舞者，四位脚向前抬腿，左腿支撑（二次研究）》

《西班牙女舞者》

《女舞者，阿拉贝斯克“迎风展翅”》

《女舞者，大阿拉贝斯克“迎风展翅”，第三个分解动作》

“阿拉贝斯克”在19世纪芭蕾中被赋予崇高性与色情性的双重解读。舞者后腿高抬时，短裙下的身体若隐若现，劳特累克曾直言“色情躲在训练有素的肢体内一闪一闪”。德加以冷峻的解剖学视角剥离欲望，聚焦肌肉发力的科学性，回应了当时对舞蹈的争议。

《看向右脚足底的女舞者》 区别在于，左边这尊质感粗粝。

他常潜入巴黎歌剧院后台，观察舞者训练、休息的片段，而非舞台上的完美表演。这种“幕后视角”使其作品兼具动态张力与人性真实。两件作品呈现舞者坐姿调整舞鞋的瞬间：身体前倾，一腿屈膝查看足底，另一腿放松伸展。德加刻意弱化面部细节，突出肩背曲线与手部动态，将“系鞋带”的日常行为升华为专注的仪式。

与劳特累克笔下的红磨坊舞者相比，没有表演的喧嚣，在静态中凝练“运动的永恒”。“未完成性”恰是其现代性的核心，在时间的侵蚀中成为动态永恒的悖论式纪念碑。