张艺谋一向是个出色的“文化商人”，他向西方贩卖东方美学，向体制贩卖歌舞升平，向观众贩卖视觉奇观。这一次，他终于把《影》“卖”到了海峡对岸的金马奖。在刚刚公布的第55届台湾金马奖提名中，《影》一举获得12项提名，从影四十年的张艺谋本人更是第一次获得“最佳导演”的提名。至此，这位在电影世界里浮浮沉沉四十年的大导演，终于获得了华语世界的全方位认可。

回到电影本身，张艺谋之所以能获得全面的认可，很大程度上也是因为其电影往往具有极大的解读空间，《影》同样如此。金马评委看到了多重隐喻与个人对权力的反抗；西方世界看到古老东方的占卜与各种阴阳八卦、水墨美学；观众则看到权力、性、欲望与鲜血。

在《长城》遭遇惨败后，张艺谋走到自己创作生涯的十字路口，他急需一部电影重振旗鼓。在新作《影》中，张艺谋告别了东方红式的人海战术，转而关注不被历史铭记的“影子”。从《英雄》开始，张艺谋的电影始终有一个宏大情结，在《长城》中达到极致。而在新作里，他终于告别了宏大叙事，专注于呈现具体细微的人，尤其是邓超的一饰两角，撑起了全片的戏剧张力。

透过权力，控制每一个人的其实是欲望，在张艺谋设计的极端环境里，人物的欲望更是无所遁形。阴雨、深宫、暗河、奴役，环境有多压抑，欲望爆发地就有多强烈。比起《英雄》，张艺谋不再用“天下太平”等大词粉饰人物的欲望，他要暴露的就是赤裸裸的人本身。尽管剧本的硬伤拖累了电影的叙事，然而抛除成见，《影》仍然有可贵之处。它所表现的不是对权力的痴迷，而是对权力的厌弃，影子在取代真身那刻看起来多么意气风发，可镜头一转，在丹青水墨面前，一切又是如此可笑。

跟《英雄》比，《影》走的是截然不同的方向

《影》不可避免要被拿来和《英雄》比较，它们虽然在价值取向上截然不同，却都具有独特的美学风格。张艺谋自己对《影》和《英雄》的冲突也心知肚明，在接受采访时他说：“在创作《英雄》的时候，那个故事更追求的是金庸所谓的‘侠之大者，为国为民’，江山社稷比草民的生命重要得多。而这次《影》则完全是一个个人化的故事，我把‘人’，放到了历史的底色之上。”

告别宏大叙事的张艺谋变得更加从容，也更加可爱，这和他拍摄《长城》时的束手束脚、筹备奥运会开幕式时的愁眉紧锁截然不同。张艺谋这一次松下了镣铐，达到了本世纪以来他最自如的创作状态。

对老谋子的影迷来说，《影》是一次熟悉的回归，它不只致敬了黑泽明和《影子武士》，还是张艺谋过去电影中的经典元素的延续。从刺杀与境州蓬勃的生命力，我们看到《红高粱》里余占鳌刺杀李大头的影子；从电影里化不开的浓稠血色和绵绵细雨，我们看到《活着》里小人物的悲剧；从静谧灰暗的密林，则分明可见《十面埋伏》里的竹林情怀。还有经典的囚禁空间、三角权力关系和“噬父”主题，张艺谋用《影》告诉世人，那个熟悉的自己又回来了。而且这一次，他变得更加决绝。

要谈论《影》在张艺谋电影世界中的地位，就需要回顾他过去二十年的创作。纵观张艺谋过去二十年的创作，其关键词是“宏大”。从2002年的《英雄》开始，张艺谋走上了追求宏大之路，到《长城》达到高潮。当中尽管还有纯情的《山楂树之恋》和《归来》这样的伤痕题材，但更被人热议的终究是《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《长城》等。

从山雨欲来风满楼式的千军围城，到极尽艳丽之能事的帝国景象，张艺谋迷恋起一种“东方红”式的美学，具体的个人表达反而被淡忘。这条路的极致就是中美合拍片《长城》，个人干脆成为报表数字一样的鸡肋，人海战术在轰鸣的音乐中屡屡上演。造作的台词，仿漫威英雄的配置，好莱坞的商业模式和张艺谋的组合被证明是一场浮夸的宴席。

《英雄》：牺牲个体成就集体

《长城》遭遇差评，但它还不是张艺谋最富争议的电影，张艺谋最有争议的电影是《英雄》，就连他的老同学陈凯歌也不买账。陈凯歌说：“说实在的，我不喜欢《英雄》这部片子。我看这个电影很有问题。这部片子是空的，我不喜欢它的主题。我自己也拍过‘刺秦王’这个题材，可是我们（拍摄）的结局截然相反。我不认为牺牲个体生命成就集体是对的。”（《南方都市报》，2003年8月6日）

《英雄》讲的是一个剑客放弃刺秦的故事。剑客无名计划刺杀秦王，却最终放弃。秦王为何不可杀？电影给的答案是“天下“——“七国连年混战，百姓受苦，唯有秦王才能停止战乱，一统天下”。这种“天下”观统合了《英雄》的叙事，在无名放弃刺杀秦王那刻达到高潮。

《英雄》上映时非常招人恨，很多观众觉得张艺谋在给暴君唱颂歌，违背艺术创作者的良心。张艺谋很委屈，到2007年他还惦记着这事，在一篇叫《士为知己者死的过程最动人》的文章里，他强调自己很欣赏侠文化，不是要歌颂暴君。

他还透露《英雄》最初有另一个结局：剑客无名放弃刺杀秦王，离开时却被射杀，群臣俯首高呼：“恭喜大王又躲过一劫！”秦王嬴政流下眼泪。张艺谋后来删掉了这个结局，他说：“如果做了这样的颠覆，秦始皇一代枭雄的形象是得到了巩固，也使得他非常有智谋，一切都在帝王的掌握之中。但是这么做的话，和我原本的意图就相悖了，梁朝伟他们的牺牲会变得非常可笑。”

然而，很多人依然对《英雄》不买账，因为这部片子有一个无法调和的矛盾，张艺谋将“一统”作为侠的最高价值取向，他却忽略了侠文化和专制皇权的根本矛盾。秦是中国皇权文化的开端，秦始皇要在经济、政治、思想、文化上“大一统”，但侠以武犯禁，挑战国家机器，这种江湖异端必然是中央政权的“眼中钉，肉中刺”。

武侠本身就有别于大一统的价值取向，文人墨客们歌颂武侠的仗义相助、锄强扶弱，是因为大一统的专制政权并不能从根本上保证百姓的权益，这时候，百姓就会盼望一个第三方的正义力量，能够践行他们心中的善来惩治恶，这个践行者正是武侠。可在《英雄》里，无名却假“天下”之名，认可了秦王的大一统观，而秦王虽然尊敬他、欣赏他，却依然默许秦兵射杀无名，这个结局就彰显了侠文化与大一统叙事间的冲突。

《英雄》中的万箭齐发

《影》：虚拟世界中的权与欲

《长城》让张艺谋跌了一跤，也让他暂时告别了宏大叙事，于是有了这一部《影》。在这部电影中，主人公子虞为了篡权夺位，图谋境州，并暗中培植替身；另一边，郑凯饰演的沛王表面暗弱，实则权欲极强，一直想铲除子虞，巩固皇位；而另一位主角，也就是子虞的替身“境州”，则完成了一次影子到真身的蜕变。他们都被权力一边诱惑，一边煎熬着。

延续着过去的主题，《影》里面人物的欲望无所遁形。阴雨、深宫、暗河、奴役，环境有多压抑，欲望爆发得就有多强烈，这不单能从境州与子虞的博弈中看出，小艾的性本能和长公主反抗命运的尝试也彰显了这一点。张艺谋不再用“天下太平”等大词粉饰人物的欲望，他要暴露的就是赤裸裸的人本身，一个拒绝“鸡汤”的残酷世界。

《影》扑面而来的是权力狡诈，以至于有人认为这是一部纯粹的权谋片，然而，《影》实质是一部具有多重意味的电影，权谋只是浮在最上面的一层油。《影》有趣的是它的“不响”。比起剑拔弩张的大段对白，“不响”之处才是《影》更有余韵的地方。

张艺谋利用大量的道具代替了人物的对白，太极、琴瑟、山水、阴阳、雨水、竹伞、面具乃至箱子，从电影的第一幕开始，道具就代替人物在发声。琴瑟和鸣中的矛盾与心乱如麻，代表了小艾与境州暧昧的关系。帘外一刻不停地下雨，将氛围推到一个潮湿、压抑又暗流涌动的极点。电影在给人物特写时，时时传出琴弦之音，不同的旋律传递出不同的心境，《影》处处“不响”，又处处在“响”。

                《影》中的偷窥视角

如学者李强所说，张艺谋擅于把握封闭空间里的权力关系。“《红高粱》里的酒庄、《菊豆》里的染坊、《大红灯笼高高挂》里的大院、《满城尽带黄金甲》里的王宫、《金陵十三钗》里的教堂”，以及《影》的密室，张艺谋虚拟的空间压迫、逼仄、光线极不平衡，充满了对人肉身的限制与压抑。

空间的压抑让欲望的迸发成为可能，也塑造出极致而变态的权力关系，《影》里面的境州正是这样一个异化的典型。他原本的诉求很简单，只是想和母亲重聚，通过完成任务换取自由，但在密闭空间生存过久，经历过一次次尔虞我诈和真身的欺辱后，他开始了自己的转变。

与小艾的肌肤之亲代表着欲望的觉醒，母亲之死则象征着一个灵魂的失去和再造。自那夜之后，一个更冷酷更残忍的境州出现，他学会了权变诡诈，学会了争夺自己想要的东西，却发觉欲望是一条填不满的深沟。

到结尾时，境州已不是从前的境州，而是又一个“子虞”。讽刺的是，这些囚于铁屋子里的个人没有彻底的反抗，只有对主人地位的争夺，他们的行为反而强化了铁屋子里的秩序。城头大旗易，压迫与被压迫的格局犹在，反反复复下来，不过是谁当主子谁做奴才的区别。今天境州取代了子虞，成为新的真身，明天又是否会有新的影子，来重复昨日的命运呢？

            《影》中小艾与影子暗生情愫

“人心似影。”记得有人采访张艺谋时，他用这一句话来概括全片。影子是灰色的，就像电影介于黑白之间层层叠叠的灰一样，张艺谋探讨了人的复杂性。真身和影子之间，真的那么黑白分明吗？或者说，我们想要呈现给别人的样子，和我们自己，具有怎样的关系？电影中，张艺谋借人物之口说：“真身没有了，影子就无法存在。”而影子若消失，真身也将赤条条地显现出突兀。

如果说在宏大路线上，张艺谋因为无法处理好庙堂与民间、集体和个人的分寸而进退失据，那么在水墨丹青的《影》里，张艺谋反而重拾了他的自恰。也许，当夜深人静时，张艺谋回首自己这些年的创作也会百感交集。把他折磨得翻来覆去的《长城》票房口碑都不行，倒是《影》成了自己近十年最拿得出手的作品。