宁肯：古典文化有特别大的吸附能力，一旦进入它的语境，就可能就被它的逻辑带着走：你跟现实会越来越隔膜，之前的现代意识可能就不知所终了。中国的古典文化很丰富，但是它的那种艰难、丰富以及深刻很容易让人迷失。就我个人而言，我缺少进入中国古老、灿烂文明的路径。换句话说，这么灿烂的文化缺少现代性的叙述，而散文就是一个特别重要的载体或手段，它非常自如，不同于影视，也不同于小说。从散文本身来讲，它的现代性非常全，西方的现代哲学也都非常散文化。

从最新文化资讯来讲，散文必须得超越散文才能成为真正的散文。如果你对某些事物有了超越性的解读，那么散文就有了思想与思辩的高度，这是我认为的理想状态中的散文。

李敬泽：我们现在面临的一个问题是如何将关于中国、关于中国的文化、经典拿五四以来特别是现代以来的世界性的话语重新进行解释。

我们这些人脑子里全是五四以来的现代概念，有时候一说就错。比如当我说古人想什么的时候，我说的一定不是古人想的，因为我用的很多现代概念是抓不住古人微妙调子的。我们需要恢复对传统文化的感受力。我们拿笊篱去捞，会捞出很多东西，但是从笊篱眼里流下去的才是真正的、传统的生命、精神、神韵，那是我们抓不着的东西。

我最喜欢和最珍视的是在这本书里透露出来的“宫里人”对于文化带着体温的理解。对于传统，我们的理解力太发达、感受力太弱。现在大家都在谈传统文化，但是谈的都不是传统文化，而是一些“遮其形而移其神”的东西。

祝勇的文章应该有一点“魄力”，现在太“衣冠楚楚”，就像他这个人，挑不出毛病。我看祝勇的文章，一方面觉得真好、觉得惊叹，是我所不能及的，但另外一方面，整体理趣很强，但情趣、野趣似乎不足，缺乏一点放荡，缺乏一点魄。

李林荣：单纯做散文研究或者评论的人，往往眼界不够。很多专业从事散文评论或者散文研究的人，对小说甚至对整个文学传统的理解比较狭窄，他们往往是针对具体的创作现象来谈具体的、形而下的、写作层面的问题，所以相当多的散文是写作学意义上的鉴赏文章。

《秋云无影树无声》这一篇非常好，里面涉及了非常重大的写作主题:文人画。中国画有两个传统，一个是宫廷画、装饰画，另外一个是文人画。倪瓒是对传统文人画贡献非常大的人，他个人的命运遭际也极具戏剧性，是中国传统和中国经典在巨大转型过程中一个悲剧性的缩影。

宁肯提到散文必须超越散文才能成为真正的散文，这个辩证法非常好，也很有启示性。但怎么超越散文？我们的散文抒情太多，烂情太多，这是传统，也是局限。中国古代散文里叙事的传统比抒情传统更强，但是如今我们在阅读和谈论散文时，却经常把中国古典散文传统理解成抒情为主。古人的叙事包含了现代意义上的理性表达，也包含了对景物的描写。中国古人的语体和话语方式跟现在把叙事、抒情、议论分开是不一样的，回到散文传统当中可以很明显地看到这点。古人的叙事观是大的叙事观，因为中国没有特别发达的分析性的概念框架，所以很多范畴跟现代性范畴完全不对应。

王权易逝文人艺术却得以永存

陈福民：祝勇所设立的框架是孤独的被贬弃摧残的艺术，用更顽强的方式永久的生存了下来。就像远看起高楼，最后楼塌了，但是书画还在，文人的魂还在，种族关于自己文化生命的根基还在。

这本书得以成立的最大历史观框架是：王权表面很强大，实际上极易被削弱，而文人的传统和艺术，虽然看起来很脆弱，但却能永久活下来。无论是艺术家还是一般的老百姓，也基本是这样来理解历史的。在这种观念下，有些东西被放大了，有些东西被忽略了。

比如说皇权，它的物理载体就是故宫。古希腊、古罗马的石头建筑比较容易留存，而中国的宫殿，只要改朝换代，来一场火或者一场兵乱，基本就毁了，不太容易留下来。建筑如此，何况纸制品。所以哪怕是巧取豪夺，对文化遗存也是有巨大贡献的。我们建立世界观和历史观的时候，不应该简单的将宫殿、皇权或者贵族沙龙作为绝对消极力量。

关于中国散文叙事观的问题，这种说法符合实际。纪实文稿也好，韩愈的《祭十二朗文》也好，都是叙事。

当我看到这本书的时候，本能的想起了二十年前的《文化苦旅》。《文化苦旅》在很多问题上被人逅病，但是作为历史散文，它的叙事非常完整，主要靠叙事打动人。而《故宫的风花雪月》，叙事显得偏弱，主观东西偏多。对于阅读者来说，这会是强制性的、而不是自然的引导。

李林荣：祝勇这本书，用历史观层面的框架去概括的话，是介于大叙事和小叙事之间的中叙事。大叙事不是我们刚才说的散文叙事，而是宏大话语，宏大话语依托非常强的意识形态或者历史观。

为什么说是中等叙事？因为这里面已经呈现比较特殊的历史观。比如唐伯虎卖画换钱，不考科举，成就了他当时的名声和艺术，也成就了他的人生风采。

在散文选材或者写作选材方面，《文化苦旅》和《故宫的风花雪月》最大的区别就是，余秋雨选择的大部分是文化废墟，《文化苦旅》的格调最后是彻底悲情。祝勇选择的是比废墟更加永久鲜活的艺术作品，整个作品虽然是写文人和艺术的悲惨遭遇，但是阅读之后有一种强健之气、有一种力量和激情，避免了《文化苦旅》式的哀苦，从传统中汲取了某种激情和力量，这是出奇制胜的特殊效果。

作家要散播正能量与读者产生共鸣

梁鸿鹰：第一，祝勇对散文有自己的理解。第二，他的学术是有根基的。从他的散文里面可以获得很多信息，他是左右逢源的。第三，时政。虽然散文说的是过去的事，但是都能跟当前联系起来。他把古代的文化现象、作品研究和当下的文化氛围做了非常好的结合。

那种看上去上不了台面、没有什么用处，跟国计民生或者跟个人的仕途没有任何关系的知识、掌故、传说是属于文人的。它们看似跟社会发展没有关系，却恰恰是文人写作当中必须有的。好多作家写的东西读者不爱看，但作家要拼命挖掘，要散发正能量，要站的比读者高，证明自己很纯洁、很光亮。没有目的的、没有实际功利心的追求才是文人应该有的追求。

散文发展到现在确实面临很大的问题：怎么界定散文或者不界定散文。只朝着一个方向写的散文，实际上是没有意义的。

陈东捷：写历史，特别是写人物，都想跟当代建立一些勾连。以平等的视角交流对话、把古人当做当代人来写，消隐时空距离的这种方式很容易和当代建立强烈的联系和亲近感。

祝勇对历史的场景，包括历史跟人物的关系，做了客观的复原。比如他把韩熙载放在当时的人物关系里面，虽然议论不是很多，但是根据场景的变化，这个人真实生活中复杂的情感：内心的无奈、屈辱，躲避强权机智，破罐子破摔写的非常到位。构建历史的时候，通过一个人物内心的体验，跟读者产生共鸣，他的历史就变成了活的。

发散式想象会伤害历史叙事本身

解玺璋：祝勇的散文，我们姑且叫历史散文。后面却有很多注释，这是学术论文的做法。在中国历史上也是有这样一种传统的：文史不分。《史记》、《左传》这样的文章，很多是经典散文。但这里有一个问题，作家在描述所面对的历史事件或者人物的时候，分寸在什么地方。比如写主人公想的事情，之间还有很私秘的一些谈话，这些东西从何而来？当然有笔记，有正史的记录，但是笔记和正史记录本身就是值得考究的。比如《清明上河图》这篇文章引用了大量的宋史，宋史在二十四史里是最烂的、最不可信任的史，用宋史的时候一定要做很多旁证。

所以一个作家、散文家在处理历史题材的时候边界在什么地方？我记得钱钟书先生对《左传》和《史记》有专门的论述，里面有大量私密环境的描写，有人的主观性的想象，这是中国到现在都没有解决的文学叙事和历史叙事之间如何划分边界的问题，也是在写作当中要注意的事。

我们这一代人，经过近代一百多年，把中国传统的政治、文化、社会、生态全都颠覆了，我们跟古人生活在不同的天地里，很多时候我们不理解古人。我最近看了一个改编的京剧，叫《西郊》，改编自《乌龙院》，里面用现在的女性观念处理阎婆惜和宋江的关系，这让人觉得完全不着边。用今天的思想给古代某些性格上有个性的妇女赋予妇女解放的思想是很滑稽的。早先的《乌龙院》里面有很多生活细节是今人所不知道的。比如说阎婆惜让宋江给她写休书，宋江说：“我为什么给你写休书？你不是我的正室夫人，我没有娶你，你只不过是我买来的妾。”后来阎婆惜问妻妾还有不同？妻妾当然有不同。我们用今天的人际关系、社会关系来理解处理当时的问题就会出笑话。历史散文虽然是文学性的东西，但是对待历史材料的态度和处理历史材料的方式方法都是值得思考的问题。

发散式想象有时候会伤害历史叙事本身，这是文学介入历史之后产生的问题。现在很多作家愿意写历史题材的人物传记，但是写出的东西读的时候会有异样的感觉。虽然叙述用了大量的引证，但仍然解决不了这个问题。

最后，在叙事上的严谨性，散文是不是也应该有一个标准。比如说写雍正美人图这篇，其中有一句话“从乾隆时期搜集编辑的师宗县皇帝文集卷26宗，我们可以查到雍正皇帝”如何如何。看到后面知道你是从杨欣先生的文章里引来的，这是杨欣先生查过的东西，但“我们可以查到”这种表述就比较含糊，不严谨。虽然是散文，但是这些地方也要注意。

能够打动人的恰恰是传统

孙郁：汪曾祺写过明代人的吃喝、明代人的绘画，也写过八仙的文章，他写的时候有他自己的趣味、有他生命的温度在里面。怎么能够在大的历史性散文把自己的东西摆进去呢？这是一个问题。对于张承志的散文，我们可以不同意他的观点，但是他的痛感，他的那种宏阔，是一种长时间在寂寞里突然间有感而发的咏叹。

杨庆祥：历史是不停被重写的，历史有层叠感，如果你在写作里无法对应历史本身的层叠感，你的写作就比较失败。

我们每个人都活在历史中，我们和历史对话的过程就是把历史媒介化的过程。去年有一个朋友邀请我到他家里看画，他说那幅画在美国影响特别大，画的是假山，但是石头上有特别多的孔，孔里面有云雾。中国传统的山水就是一块石头，石头上不可能有那么多孔。那个孔有后现代建筑的感觉。后来他问我的观感，我第一反应就是我们观看世界的方式在变化，我们观看历史和社会的方式在发生巨大变化。古人可以直接通过石头看世界，但是当代人在认识世界、传统、经典的时候要通过媒介，绕着路走，这就导致很多人在认知上产生了距离和间隔。

我昨天跟学生讨论村上春树的《挪威的森林》，他们觉得村上春树的作品跟我们生活如此接近，中国的一些作品他们反而觉得跟自己没关系。他们说村上春树的感伤特别吸引人，但这恰恰是中国文人的东西。中国的文人、中国的文化里最重要的传统就是感伤，而中国当代作家没有这些。村上春树从日本的雾霭说起，他打动了我们，也打动了那些年轻人。

我在祝勇的散文里读出了小说家的笔法。作家的想象能力、虚构能力很重要。祝勇用自己很多的想象力和虚构力填补了历史的空白，这是一个有创造力的作家的标志。

艺术传递着互动或者纠结，这揭示了中国人精神生活里最基本的一个结构：在艺术、在权力之间，你受到哪样的控制。当下历史写作有一个特别要命的问题，大部分的历史写作最后都被权力所斩制：阴谋、阳谋的历史，争斗的历史。在这些历史之外另外的东西就是中国生生不息的文脉。中国的气息、美的传统、自由的传统活在我们内部。

我们永远无法想象古人的生活，最终只能通过器物稍微还原或者修复古人的世界。这既是我们写作的局限，也是需要开拓的地方。

文学的责任之一，是“还原”

何向阳：对历史的解读，必须要有当代人的介入和实践。能够写出实践的人很多，但是把实践写的有趣是不容易的。

现在有两种历史观，一种是沿着老的传统的历史观来解读历史，另外一种是从“人文”的角度解读历史，我们忽略了“人文”更深的含义：“人”和“文”之间有非常丰富的东西。

祝勇借王羲之之笔写了他的永和九年，他也是东晋传承到今的文人血脉的一份子。这种驰骋，这种心由万物的东西有一种说不出的美感，既有伤感、伤怀、凄凉，又有永恒的生动性。

习总书记在讲传统文化的传承问题时，我觉得讲的最好的一句是“让收藏在宫里的文物，陈列在广阔大地上的遗产，书写在古迹里的文字都能活起来”，祝勇的书产生在习总书记说这个话之前，确实把宫殿里的这些文物做了个人性的还原。

汪惠仁：以往我们谈论艺术品的流传，有时候确实是依靠着强劲的民族自豪感。这当然有必要，因为跟我们的文化身份认同有关，但是仅仅依靠民族自豪感实现艺术品的流传显然是不够的。

祝勇这本书提示我们，文艺批评也好，艺术史批评也好，我们有时候忘了文学还有一个责任，就是还原：还原这个作品和当时生活的关系。

李敬泽：我们谈到十七、十八世纪西方艺术家与国王关系的时候，很少用集权的概念框架去分析，为什么一谈到汉代或者宋代艺术家与皇上的关系的时候，马上就变成了集权问题？在某种程度上，知识分子的政治意识遮住了眼睛。