脱离时代的“小东西”不可能留下来

问：您评价木心是“老清新”，但会有读者说从《文学回忆录》里是能够看出来，木心的家国情怀的，您怎么看这个反驳？

张柠：对木心，该肯定的是他的语言本身，比较灵动干净。这恰恰是中国当代作家在语言修养上很难达到的。但语言文字仅仅是文学的一个方面，文学还有其他的标准，比如说叙事的结构、形象的塑造、情节的完整性，我从这个角度提出了一些不同的看法。

“清新”是一种风格，这是形式上的概念，所谓家国情怀是内容。这不矛盾。

问：木心的写作和伟大的写作之间还差什么？

张柠：1949年到1976年这27年，在专业领域称之为政治化思潮的时代。政治意识形态过强地介入了文学自身和内部，导致了语言风格的单一性、内容带有暴力色彩。这种东西在年轻一代确实读不下去。因此，我们期待一种新的形式和语言来表达当下时代新的生活经验。

但是不可以说，不喜欢前27年的遗留下来风格就往回走，走到民国去。“民国范”来到今天的阅读市场里：年轻人喜欢张爱玲、白先勇，以及跟民国文化之间的断裂不大明显的台湾的文学；文学业内的人对废名、沈从文、汪曾祺有好感。这些我都能够理解，但是，民国人所用的那套语言和形式，表达的是那个时代的生活。用那套语言移到今天来表达现代内容，年轻人觉得有中国的文字之美，但是我们读了感觉有点陈腐、酸味。

我们期待一种可以把民国范的要素吸纳，并革新的表达，而不是直接移。木心这种年龄，在文学创造里有意识地回避前27年政治思潮的影响而维持了他自己最初的语言，我能够理解。但如果今天的年轻一代认为这种语言是唯一的，别的语言都是不好的，这个会有一点偏。

问：您认为现在是“小清新”流行，但没有人关心“大时代”。这就涉及到一个问题：评论家要求写作者关心时代这样宏大的命题，是不是某一种捆绑？

张柠：一方面，作为个体文学创作应该是多元化和自由的。没有必要强求。但另一方面，文学评价是有要求的，它必须是历史和审美的辩证关系组合在一起。

当我们回过头去看一个时代的留下来的文学作品，能够留下来的确实是大时代和个体、个人结合比较好的。纯粹像鲁迅先生所说的“咀嚼身边小小的悲欢”，那种小东西是不可能留下来。

强调创作的自由是必要的。但是个人必须是大时代之中的个人，而不是一个脱离时代、脱离历史的完全跟我们社会时代没有关系的一种梦想。木心这样的创作，作为一个个人创作的选择是可以，但是作为一个文学评价的标准是不可以的。

问：这让人想起来《小时代》以及那一套审美的成功，好像现在的年轻人就是只关心自己，您觉得这是为什么呢？

张柠：时代的变成一个零散的时代，每一个单独的个体跟其他的个体之间没有一种文化上的必然的关系，都变成了一个市场经济内部的消费和经济行为，我们说“传道授业解惑”。“道”就是你的个人跟时代、历史的连续和统一性。但是现在的教育是传“术”，年轻人把学习概念作为人生成功和实现自我的一个工具，势必导致他们都在想个人的小的历史。这样的一个零散的时代里，读者对于文学自身传递的一个大的东西，从来就不会思考。

我给学生推荐18世纪、19世纪的文学经典，他们往往读不下去。那种思考的东西太大了，跟他没有关系。他要读瞬间就能够感觉到有冲击力、刺激的、能够满足某种快感的，这样一些碎片化的东西。他们关心的是否漂亮、是否好读，读了是否能够解决我此时此刻内心的不愉快，能否治愈。

从文化弑父到与父共谋

问：你也观察过年轻的作者。现在有很多人热衷于在网上发一些短故事，“睡前故事”，非常受欢迎。您关注过这样的写作吗？

张柠：我知道有这么一种东西，但是这种东西基本上跟微博、微信差不多。发一段小文字，一种感叹。这个不说明什么问题。

批评家不一定注意到这种事情，因为我们这个时代的市场，新奇的东西太过了。它可能会在大众文化研究里面变成大众文化研究的一个现象。它不会成为一个文学研究的一个对于。

文学研究的对象就是那些经典化了，或者有可能经典化的标本。有些东西不需要通过批评家来淘汰它的，这个时代自身就会把它淘汰掉。就像细菌一样，有一些细菌是不需要杀的，它自己就死了。

问：有一个问题是，十年前已经冒出来一批很年轻的作家，但是十年之后我们看他们，还是没有什么进展，您觉得这是为什么？

张柠：80年以后出生的这批作家，里面也有一些写的不错的。但他们还没有带有80后一代明显的标识。于是当人们谈论到80后的时候，往往就回想起郭敬明、韩寒这样一些人。但他们从出道的时候就没有打算变成一个独一无二的作家。而是要变成所有的消费者都要接受的作家。

但86年前后年轻作家出道的时候，例如莫言、残雪、刘索拉、徐星、格非、余华。他们一出来的姿态就是“弑父”冲动，否定自己的父辈，和他们完全不一样。这是一个文化“弒父”的结果。

今天这批年轻的作家跟父辈是共谋关系。父亲希望他成功，他说好，我来成功。结果他成功了。他父亲在后面拍手。因此他们在创作上没有风格化，没有自己的风格。唯一的衡量它的风格就是看市场。只要很多人喜欢就行了。所以在艺术风格上是没有个性的。

有的批评家认为它是一种经验雷同、经验重复，还有一个批评家说，他们是穿尿不湿长大的一代。实际上就是“去风格化”。比如说残雪和莫言，差别太大了，不用署名，直接看文本，就知道这是谁的。

但今天的这些作家，把他的名字盖掉，一看角儿是郭敬明的，再看一本还是郭敬明的，最后郭敬明说不是我的，是刘敬明的。这个问题很大。对于市场的成功来说没有问题，因为商品是要求重复，要有批量的，是可以复制的。文学创作要绝对个人化的、不可批量生产、不可重复的。

问：如果说民国、台湾文学被高估的话，现在的写作者应该参考什么样的写作范式？

张柠：当我们前行的道路上遇到障碍的时候，人会往后走、往回看，你说民国范好，我说唐诗宋词好，我说诗经好，这个也是可以理解的。鲁迅用阮籍的典故提过一个问题，遇到了歧途怎么办？有的人是不走了，有的人放声大哭，有的人往回走，也有的人就是不断往前走。

我觉得这个时代不能只有守成者、往回走的人，还是要有往前走、探险的人。所以我觉得真正的艺术家、文学家应该是一个探险者。真正的好的批评家应该是第一个吃螃蟹的人，并且能够说这个螃蟹好在哪里。

从80年代中期开始一直到今天，出现在我们这个时代文学的前沿的这批作家，我认为他们都是探险者。当其他作家遵循现实主义写法的时候，在85、86年的时候，出现了一大批作家，像莫言、残雪、刘索拉、徐星这一批作家告诉中国作家可以这样写小说，可以这样讲故事。后来接着就出现了马原、葛菲、余华、苏童、叶兆言一大批先锋小说。他们都是探索者。

《繁花》虽火，有待观察

问：去年大家比较关心的是金宇澄的《繁花》，不知道您有没有什么评价？

张柠：《繁花》最直观的判断是好读。因为他放在一个论坛上，挂出来，很多人跟在后面读。有人提出意见然后再改，再挂一段。

他把一些过于个人化的、过于深的表达方式给滤掉了，变成了一个小说回归到小说创作本身，就是别人看的，不是自我表达，而是要传播的。在这一点《繁花》是写得比较好的。另外他写上海的市井生活是非常传神的。

所以我觉得《繁花》是一个值得关注的现象。它既有传统的精英文学创作的一些方法，包括叙事语言的精致、精炼和人物对话的准确；又有网络小说创作的一种模式，就是说他跟网友有交流。但是怎么样评价它，我觉得目前还尚早，目前还需要观察一段时间。

问：有读者已经急不可待把《繁花》和《红楼梦》对比。

张柠：从语言的细节部分来说，它的缜密，叙述语言的自身的缜密性，是有一点像学《红楼梦》。但不可跟《红楼梦》比，因为《红楼梦》是有世界观、价值观、人生观、宇宙观的。

这个命题在古典作家里面是非常明显的，在现代作家里面是缺这个的。这种缺少不是作家的原因，而是我们这个时代重大的转型导致的。因为我们正在一个历史重大的转型过程之中，到现在还没有完成的。西方的细节我们可以学习。但是西方人的总体价值观念我们是没有办法学的。而我们中国古代的文人曾经对于世界的看法的总体性，现在没了。但当我要肯定一部小说成为一个大的作品的时候，除了他的技术以外，还要考虑它的总体的价值观念问题。

这是当代作家一个非常重大的大瓶颈。因此，20世纪的作家可以模仿《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花》，但是有一种东西是没有办法模仿的。那就是对于人，对于世界的确定无疑的看法。在这一点上，我觉得目前的作家都无法给出，我们也无法给出。所以长篇叙述的问题就来了。例如《繁花》是两条线并行着走，一条线是回忆少年时代；一条是现在，最后两条线索合二为一。合二为一的东西是什么呢？现实。现实是什么？不知道。

所以我说对这部小说有待观察。因为现实是不可以评价现实的。

80年代文学发烧，现在的“边缘化”是正常

问：普通读者的印象是，我们现在文学批评似乎是没有像夏志清一样能够给大家留下非常出色的印象，旗帜性的言论。你怎么看？

张柠：夏志清所处的那个时代，也是他的精神财富和资源。他40年代、50年代初去了美国，他有自己一套对文学的评价和判断的标准。当他看到了我们的20世纪的文学史里面，那一套审美标准的时候，他觉得有重大的缺憾。鲁郭茅巴老曹固然是可以纳入一个文学评价体系里面去，但是按照这个标准淘汰太多作家，也就是说你的标准太小、太窄。沈从文、钱钟书、杨绛、早期的汪曾祺、张爱玲、苏青，这么一大批的民国时期的优秀的作家，全部不在这个体系之中，是这个逻辑太小了。

夏志清的做法只不过是把太窄的逻辑扩大，恢复到应该有的那个面貌上去，在这样一个前提之下，毫无疑问，他的口袋大了，他的视野大了，里面可以装很多东西。他在那个时代有这么一个契机，可以胆大。

我们今天有一个问题，我们已经够大了，大得不能再大了，大得一塌糊涂，乱的。评价标准过于多元，什么人都可是是作家，什么人都可以评奖，什么人都是好作品……现在唯一可做的就是缩小，回到文学之所以为文学本身来。这样一个工作需要定力，也需要勇气。

但是你的评价逻辑如果太小，把好不容易挤进来的作家全部挤出去了，他们不揍你吗？这背后不仅是学术逻辑，也有一个现世逻辑。因此，我们也期待有大勇者把过于宽泛的文学概念回到文学自身来。

问：过去十多年的大家都觉得文学的好日子过去了，这个时代多么令人无所适从。您现在觉得时代和文学应该是一个什么样的议题？

张柠：我觉得现在文学是一个正常的状态，80年代的文学是高烧状态。市场经济还没有完全放开，普通人只能读文学，写文学，谈文学，学业和业余生活是合一的。而在今天年轻人可选择的太多了，不一定要去看文学作品。

另一个问题是说文学语言本身的感染力，被80年代的思想解放、拨乱反正这样一些政治所利用。80年代的文学实际上是跟当时主流的政治化形势密切结合在一起的。因为它是成为了思想解放的一个工具。就像鲁迅的那个时代，文学是启蒙的工具，抗战时期文学是战争的工具。

所以在整个20世纪文学一直成为不同东西的工具，在今天它有可能成为市场的工具。所有的这些工具化的文学都不是文学自身。当文学无法被工具化、变成了“孤独的自我”的时候，才是回到了文学自身的位置上来了。

这就是所谓的“边缘化”，太正常了。其实这并不孤独，因为有许多真正喜欢文学的人，他还在坚持着阅读写作，他并不求通过文学来达到文学之外的回报。

另外我们每一个高校都有中文系，这么多人学习我们的母语，培养对我们母语自身真正的热爱，而不是对这个母语所能够卖多少钱的热爱。

杨绛解释自己为什么没有离开大陆说：“我们是文化人，爱祖国的文化，爱祖国的文字和语言。”有些人觉得这种说法有点夸张，实际上这样的例子太多了，苏联作家帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖，当他要出国领奖的时候，苏联官方说你要去了就不要回来，他就放弃领奖了。因为他爱他的母语。这有点立地成佛的意思了。

所以我觉得真正的对文学自身真正的爱好，对我们自己的语言的爱好，他是不会，我刚才说这种爱是“孤独的自我”，但真正来说，他是不会孤独的。

问：新闻里有一种理论，说写作的报偿是越来越低导致文学的边缘化，这个因果关系成立吗？

张柠：传统的作家管理体制已经在慢慢退场，国家出钱养作家的钱也不多。现在都是业余作家。他们在写作之外还有主业，不靠稿费生活，这就好办了。

如果作家靠稿费活命，就必须文字屈从于市场的价值和公众的价值。我觉得作家的业余化还是比较好的。如果你要真正想写好，还是要摆脱世俗的束缚。