问：回顾你30年的诗歌历程，你觉得有最好的时代吗？

杨炼：我认为永远是今天比过去任何时候都更好。你等于站在一个攀登的山顶上，看这条弯弯曲曲攀登上来的山路，只有在山顶的高度上回顾，你才能看得清楚，甚至每一块石头所在的位置和意义。

问：如果一开始写诗是因为那个特殊的年代，为什么经过30年还是坚持写诗呢？

杨炼：那不得不说诗歌对于文化的核心作用，它的意义直接把我们自己钉在，整个中国现实和中国文化最有份量也最有挑战性的点上．就像你喝过最好的酒，再放下杯子去喝乱七八糟的酒，那是不可同日而语的。诗歌就好比酿好酒一样，突然之间，30多年的时间都消溶在对语句的琢磨里面，几千年的历史也消溶在对语言的锤炼里头。所以诗歌要么就是最好的好酒，要么就什么都不是，这种挑战性对我来说感觉非常满足。

我写诗是主业，但是也写散文，两部散文集《鬼话》和《月蚀的七个半夜》，它们是希望延续中国的另外一种伟大传统，庄子等等延续下来的散文传统，也是西方完全不存在的一种文学形式。同样我希望通过我的两部散文集，能够完成对传统的创造性转型。

第三件事就是我的文论，这个方面就不是中国的传统。相对来说，中国的思考总是比较逆向性的，比较模糊想象式的，就像中国古典的诗话或者话论之类的。但是我希望我的文章文论反而达到西方式的清晰度，而这种清晰度在五四以后的新文化史上，可以说是崭新的东西，也是对建构今天的中国文化，或者中国思想至关重要的东西。我把它算作我这个城堡的第三部分。

问：朦胧诗一代人1990年代纷纷被邀请出国交流讲学，但是后来大多数也已经回国，可是你却入了英国国籍，一直活跃在海外，当然也有一种说法是你在海外甚至比在国内有名，你怎么看？

杨炼：这当然是有个人的天分，也许我的四分之一蒙古背景也发生了作用。一个方面中国人，尤其中国文人活得比较雅，比较文质彬彬，比较羞涩，比较怯弱，浅尝辄止，或者说稍微碰点难处就停住了，伟大如我们的顾城也就夭折了。但是有的时候人就得活得野一点，外国又怎么样，无非就是一片草原而已，纽约，伦敦，当我们冲进一片一个字不认识的楼群，就相当于冲进了一片草原，凭借的就是你敢淌这片草原；第二点，这种野还要和雅，也就是文学思想的能力结合在一起。过去的这30年里，回头看今天在西方的文学圈子里，还在继续闯，继续淌开一种局面的，北岛都有点消失了，某种意义上留下来孤独的身影是我自己，我相信很多的人还在继续出现，完全没有孤独感。我有中国的语境，这是我的自留地，西方是我溢出来的能量，这种能量构成了交流。

简单的概括，由于在过去的时间里，我们把西方的文化当做模特甚至是榜样来看待，我们谈论西方作家和诗人的时候，可以侃侃而谈，如数家珍。但是西方谈中国诗人的时候，除了李白杜甫，当代的诗人除了两三个名字，简直是一片茫然．但是现在全球化的时代，完全改变了原来的文化态势，西方在今天同样跟中国，跟阿拉伯，跟印度一样，面临这样一个重新给自己提问的处境，不仅是整个西方文化，而且是每个西方人。

中国作家的浮躁可能辜负社会转型文化深度

问：说说对诺贝尔文学奖等国际奖项的看法？

杨炼：诺贝尔奖在过去确实评选出了很多非常精彩的作家，这个完备的系统在判断西方作家的时候，总的来说有效性是相当成功的，但是在面对一些特例的时候就不那么有效．第一个特例就是面对西方文化自身的那些特立独行者，卡夫卡没有得奖，詹姆斯乔伊斯没有得奖，托斯陀耶夫斯基没有得奖，甚至托尔斯泰也没有得奖，还有今天的大批伟大作家都在名单之外；再者且不说像希腊等东欧大量的其他文化，还有中国、阿拉伯、印度、拉美等等，这种全球化的背景给以西欧文化为中心系统的诺贝尔评奖，提出极大的挑战性，完全不可能用现成的系统应对，他们必须学习，得给自己提问。在这个意义上，我自己既对这样的奖很看重，很光彩，很富有，名声很好听，但是也不看重，原因在于他们作为一个给自身提问者的过程将要面对一个漫长的历史．

问：谈谈对当代中外作家的看法，就目前来讲，你觉得谁可能得诺贝尔奖？

杨炼：中国作家不好说，中国的文学在今天急于考虑这种事，一个是过于仓促，一个是没有必要．因为中国文化转型的深度和要求太高了，一个大作家的出现要拼的个人能力上的段数太高了．沉不住气的作家根本不可能，不一定是得诺贝尔奖，是根本不可能和历史的承认沾边．而现今中国作家的浮躁和给自己提问的薄弱，我得说危险，现实非常有分量，但是作品还没有能够达到很踏实地说不辜负这个现实，很有可能现实会被辜负掉。

外国的作家我也不能说我了解，比如说阿多尼斯是我特别好的朋友，也是呼声极高的作家，作为思想者，尤其在阿拉伯世界里，我认为他的重要性独一无二，如果以思想论他早该得一切奖，但是他的诗作有点像我们当年的朦胧诗时代，那种意象类型的东西，我希望看到更有深度和结构的东西能够在作品里出现，比如他的《公元前911》，我感觉挺震撼，但是他的那类作品不太多，尽管如此，给他诺贝尔奖我还是很认可的．

这次来给我们的北京文艺网诗歌奖颁奖的AntoniaByatt的妈妈叫AsByatt（A.S.拜雅特），是英国的女小说家，布克奖的获得者，她几乎所有的作品都被翻译成了中文，有一部长篇小说叫《隐之书》，好极了，那样的作品在主题的选择，结构的创造，形式的丰富性，语言之漂亮和游刃有余，那部小说的主人公恰恰是一个诗人，还包括里边的诗作，写这样的小说，她得同时是小说家、诗人、诗歌批评家、理论家、侦探、心理学家、语言学家、历史学家等等等等．中国没有这样的小说家，她的倒霉就是她是个英国小说家，人们对她的要求有时候更苛刻，我认为她应该拿诺贝尔奖，非常棒。

问：这两首诗也都不长，能不能讲讲你写这整部长诗的结构？

杨炼：我的诗实际在长和短之间，在中国诗人中间，我是以所谓写长诗著名的，但实际上你仔细看，我的长诗基本上都是一种有结构的组诗，也就是说它是通过一个结构把不同的相对比较短的部分结合在一起。

其实中国古诗也最讲结构，七律平仄对仗的系统严格之极，像法律一样规定的中间四行两对对仗，像杜甫这样的高手，还可以把八行变成四对对仗，叫做流水对。

问：像你之前的举例，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，这两句是有十层的含义。

杨炼：对，十四个字十层，这只是一对对仗，但是《登高》这首诗是四对对仗，那么四对十层就是四十层。八行五十六个字里面有四十个层次，这个对我们今天的诗歌结构有多么大的一种启示。所以我觉得中文诗的结构本身就是形式必然的一部分，而一首诗的形式恰恰是诗言志的根本方式，主要是呈现怎么言，没有怎么言，那个志是不存在的。

问：很多人说李白比杜甫更天才，诗作更天然，你觉得呢？

杨炼：不同的诗人有不同的创作方式，李白确实天才的因素更强，但是我们不可能都是李白，反而杜甫的这种方式，并不依仗一种才华，但是通过千锤百炼，通过反复地咀嚼和琢磨，把诗歌打磨成经得起时代和时间考验的真东西。我自己也更崇尚这样一种深度或者耐力，特别是我们在当代中国语境下写作，我们面对的环境比李白杜甫的时代复杂得多。

所以我是从开头就设定一种长跑式的方式，不是跳高式的，因为跳高不管是跳一米还是跳两米，马上就得掉下来，可是长跑可以一边跑一边调整自己的速度。所以实际上尤其对当代诗人思想深度的要求来说，我觉得杜甫更加稳合我的要求。

八十年代初国人的思想和性爱空间被打开

问：需要这样的惨淡经营，是不是这一代人的写作跟政治有关的原因呢？

杨炼：其实可以说是对自己必然命运的一种体会：因为文革插队，不期而然地被扔进命运，然后母亲去世，开始写作，接触了“今天”、“民主墙”这批诗人，开始第一次的反醒，然后在反醒过程当中，《诺日朗》被批判和清除精神污染，让我认识到噩梦不会轻而易举地离开，文革不是偶然的命运，带有某种深刻的必然性。而如果我选择写诗和深刻的思考，这样的人生道路，这样的噩梦可能必然如影随行。在这种情况下，选择写有深度的长诗也是应对命运的方式。

问：讲讲“民主墙”好吗，那个时候是怎样的诗歌环境？

杨炼：现在说起来，当时显得好像有点沉闷和灰暗，但是实际上对我们来说，那段生活阳光灿烂，不是每天阳光灿烂，而是每小时、每分钟，你都会感觉你的周围光芒四射。我记得特别清楚的一次是，在“民主墙”上面，贴满了乱七八糟大字报的灰暗墙头，发现了一张巴掌大的纸片，歪歪斜斜地抄着那首郭路生的《疯狗》：受够无情的戏弄之后／我不再把自己当人看／仿佛我成了一条疯狗／漫无目的地游荡人间／我还不是一条疯狗……我还不如一条疯狗！短短几行诗，震撼无比。那个时候社会的空间在逐渐打开，整个文化和整个思想的空间在打开，生活风格在打开，爱情的空间在打开，突然碰到很多有才情又美丽的少男少女，不可避免的性的空间也在打开。所以中国当时真的是一朵花开放的气氛。

问：八十年代的诗会是什么样子呢？

杨炼：因为我当时住在颐和园和圆明园之间，我经常参加圆明园的聚会，聚会主要的地点都是在西洋楼的那个废墟。当时完全是一片废墟，有名是有名，但是没什么人去，没有门票。西洋楼非常有意思，它本来是最豪华的中国园林里，惟一一小块西洋的异国情调，我认为也许是那些雕花的柱子没法被用在人民公社的建设里头，所以反而留下来了。因为圆明园里主要的建筑不是被英法联军烧了的，而是被人民公社拆走的，实际上你看1949年的照片，大水法都是完完全全包着砖头的，如果不是汉白玉的话，还有照片拍下来，当时人民公社大马车整车整车地拉着石料，砖头，木头运出圆明园，去修建人民公社的房子。

那些聚会基本上都是朗诵诗，很廉价的如果有几块钱，买几瓶二锅头。有一次我们可能是“星星画展”还是《今天》杂志组织活动之后，我们在钟阿城家里聚会，德胜门大街，到了中午饿了，把20多号人身上所有的钱搜出来一共只有17块钱，然后到旁边一个小饭铺，跟人说我们只有17块钱，能不能吃顿饭，那个人想了想说也能吃，那个时候便宜。20多号人，好像27个人，坐下，面条、馒头、白菜、粉条什么之类的上来，基本没有肉，但是有盐、醋、酱油，总而言之17块钱吃了一顿饭。

“星星画展”第一次在中国美术馆外面小公园展览被查禁了，然后游行，第二次改在北海公园里面展览，卖门票，参观者众多，算一下还有100多块钱的富余，结果《今天》杂志的诗人和“星星画展”的画家，就用100多块钱在老莫，莫斯科餐厅，吃了一顿相当豪华的晚餐。马达生在那个晚餐上，用没人听得懂他自己杜撰的语言发表演说，另外一位画家叫伯云，居然能把马达生古怪的鸟语翻译成中文。“女士们，先生们，今天是一个非常重要的日子，我们感到非常的兴奋。然后又非常悲伤，第一次画展被查……”完全根据他的情绪立时三刻杜撰出一套内容，完美无比，如果拍下来那太精采了。

1983年“清除精神污染”引发对儒家专制的反思

问：为什么1983年“清除精神污染”让很多诗人后来的作品方向发生了改变呢？

杨炼：1983年是一个很重要的坎，那个时候整个中国从文革，处于几乎完全休克状态，开始逐渐苏醒过来，1976年到1983年，经过了6、7年时间，人们开始从简单的对文革控诉追寻更深层次的思考，比如历史反思，中国号称文明古国，怎么会突然人和人之间的基本常识都丧失得如此彻底，怎么会一个孩子过来抽父母的耳光，怎么会学生把老师推到楼底下去，不是当做坏事，反而当做好事，杀人放火怎么会变成累累功勋，诸如此类的。所以这种历史反思，文化反思，不仅反思中国几千年的专制传统，而且反思儒家大一统社会内在的专制的思维方式。在这种情况下，并不是某个人只是受害者，是不是自己也是一种迫害者，在深度地自我反思下，实际上1983年我写《诺日朗》的时候，有两个不同层次的音乐动机，《日潮》，《血祭》，《开歌路》等等，代表了黑暗的鲜血淋淋的现实。到今天很多人都在说，《诺日朗》对他们影响很大，我相信《诺日朗》的精神结构也打开了他们的精神空间，这个能量让我们反思文革或者中国当代的历史。

但是突然“清除精神污染”这个运动以完全文革式的语言，口号，思维，包括报纸上那种气势，向人们压过来，等于你清清楚楚眼睁睁看着这个噩梦再次来到，这是为什么很多人在“清除精神污染”的时候，所感觉的压抑感比文革时候还沉重。所以1983年《诺日朗》被批判，1984年整整一年我没有发表作品的机会，但是并没有停止写作，继续沉思。

问：为什么不能再发表作品？

杨炼：因为“清除精神污染”不光是文学运动，它其实是政治运动。切切实实有一个晚上警察带着手铐到我的家里去砸门抓我的，那天晚上我正好没回家，还是有点老天保佑，但是危险是很清晰的。因此他也强迫我把思想进入更深一层，1984年我开始准备写《》那个长诗，就是我自己造了一个字的这部长诗，所以当大家都还在很高兴地写抒情诗，轻松地发表和被翻译的时候，我反而埋头花5年时间写这部长诗，当时我就开玩笑地说，这有点类似一场文学自杀。事实上回头看，我当时如果写几十首如今被散乱的忘记的短诗，远不如踏踏实实写一部作品。

现在中文诗歌的世界分量源于3300年传统

问：你算是中国少有的仍在海外活跃的诗人，在你看来，中国诗歌在国际上的分量是怎样的？

杨炼：如果说中国诗歌拿到世界上有分量，在国际最重要的诗歌节获奖等等，说白了人家信你，不是光信你一个人的创作，他是信你背后整个非常深刻的诗歌传统。一直穿过李白，杜甫，李商隐，李后主，苏东坡，穿过所有辉煌的名字，一直追溯到屈原，中国诗歌史的第一个名字，之所以他信你，是信一个3300年以来，自从语言创造以来，不停地在自己的语言里创造性转型的历史。我说是精神的血源上，屈原式的《天问》，向宇宙提问的这样一种能量应该一直贯穿到我自己的创作里。但是另一方面，我的创作又必须是一个当下中国的创作。

问：《天问》写尽了对宇宙对人类等等一切的提问，那么你觉得是要继续扮演提问者，还是不再需要提问？

杨炼：非常有意思。我在意大利获得过一个国际文学奖，叫PLAINO，每个获奖者要做一个演讲，而我演讲的标题就叫做《提问者》，堪称送给屈原的一首小小颂歌。屈原的《天问》实际上给出了古今中外诗人最棒的一个形象，就是提问者，我们在自己的这个时代，也在提出同样的但是要更加深刻的问题。比如《天问》的开头两句，“曰：遂古之初，谁传道之？”宇宙之始，谁说的？圣经的开篇是，“神说，要有光，就有了光。”圣经的开头是一个肯定句。但是屈原没有把自己当作一个神，屈原清清楚楚的是一个人，但是他作为一个人给神或者给宇宙提出了真正的问题。我们讲故事的时候也经常说，从前怎么样，但是是谁说的？既提出了宇宙的问题，也提出了语言的问题。

我的长诗《提问者》跟《天问》有某种相似性，我造了这个字，是“日和人”贯穿，我给它这个声音，YI，既是天人合一，也是内外合一，而这是一个无字之字，它并不是一个有含义的字，它是一个杨炼造的字。但是哪一个字不是人造的，所以这个字是一个问号，这个字重新让我们获得了创造语言的能力，或者说我花了5年时间写的这部长诗，通过造这一个字，抓住了人创造语言最初的那一刹那。在这个意义上，我确实觉得跟屈原的某跟神经很通，中国诗歌如果没有这样一种打通千年的能量的话，我总觉得它辜负了现实和语言。

问：说到人与神，有的国度只有一个宗教，有的则有很多宗教很多神，也有人说“众神则无神”，所以人也是神，你怎么看？

杨炼：这个我跟西方的诗人谈论过很多，他们特别羡慕中国文化，因为西方的文化是从犹太教，天主教，基督教，这样一个宗教背景里面生长出来的，因此要想还原成为一种纯粹的独立思考的角色，纯粹独立的提问者形象非常困难。在很多地方都自觉和不自觉地借用宗教的思维方式，比如进化论，为什么一定是进化论，为什么历史的逻辑就是那样的；包括人权，为什么就一定是人人平等，现在他们所有的思维逻辑都被一种固定化的东西锁定。在这个前提下，没人敢提出问题。但是中国文化，当然有很多问题，但是从先天来看，他们说你们就甩掉了一个把人固着的东西，人就是人，而且是个人，所以中国文化他们觉得有一种先天的能量和能力，我也认为确实如此。所以综合我这30年来的写作，就是一部一个人的史诗，我像作曲家一样标上号，第一号第二号第三号第四号，最终完成的是一整部作品，而这一整部作品代表了我一个人穿透自己体会过的历史，完成从创世纪到受难，到超越升华的一个过程。所以从这个意义上，神其实真的就是在我们之内，某种意义上并不需要借神这个词来命名，因为艺术、文化、思想、智慧等等本来就应该是在人们里面发掘出来。

问：就像你之前说的个人被卷进历史，同时也构建了历史。

杨炼：比如说我有首比较晚进的长诗，《同心圆》，叙事诗。我把它称之为一部集大成的作品，它呈现的是我在文革之后，通过反思中国历史文化和语言构成从而挖掘中国现实。《同心圆》又概括了我在海外，国际性的漂流所打通的中国文化和其他文化之间，自我和他人之间的一种界线，而发现整个人类的文化促进都和我们深刻的反思连在一起。《叙事诗》实际上就是把我们所经历的大历史和自我真正连在一起，可以概括为，第一句话，大历史如何深刻地卷入到一个人的生活之内，第二个句子，因此一个人的内心如何构成了历史的深度。另外，美学上它不仅构成和古典诗歌的对抗发掘，通过神似构成高级的形似，截取从侵略里面已经打开的空间，真正把它建构成我们自己的一个非常深刻和非常丰富的诗歌宇宙。

诗歌若无作曲构成的音乐能量不能存在

问：中文诗歌如何跟外国诗歌沟通？西方的读者怎么看现代汉语或者说当代中文诗歌？

杨炼：当代中文诗是古典诗歌的创造性发展，又和西方诗歌完全不一样，但是在神髓的意义上，和西方诗或者其他地方的诗比如说阿拉伯阿多尼斯的诗，有精神上的沟通感。我和阿多尼斯一起在国际诗歌节朗诵，阿多尼斯朗诵《公元前2001年911》，不是公元后，而是公元前，通过打开和打破时间的局限性，把911变成一个无始无终的人类存在，而我朗诵《大海停止之处》，同样也是把中文的语境变成囊括古往今来人类历史的人生促进。所以这个意义上头，我们内在的沟通很清晰很深刻。

西方的听众在我朗诵之后，众口一词的说法是，尽管一个中文字都不懂，但是朗诵之间诗歌的能量，和语言沉甸甸的质量，可以清清楚楚地感到。所以我发现英文，法文，德文，南非，波兰，日本等等所有的语感，听众说法完全一致。在这个意义上，应该承认汉语这种音乐的可能性是打通世界的。因为汉字的音乐层次不是简单的音响，它是声音和音调两个层次组成的，因此写诗本身就包括给语言作曲这样一个层次。如果一首诗没有作曲构成的音乐能量的话，它是不能够真正存在的。

问：能不能举个例子说说汉语诗歌的音乐性？

杨炼：比如我有一首诗叫做《一只苏黎世的天鹅》，写一个最安静的题材，苏黎世在瑞士，又是一个最安静的城市和国家。瑞士，我的出生之地，是700年没有过战争的地方，就像新西兰一样，700年的安宁带来的是什么？是一种内心可怕的压力。所以这首诗最后的落点不是平和，而是一只大鸟的狂暴，天鹅的脖子是一只血淋淋的银子打的手饰。诗中有一个句子：五指之美美在死死握紧茫然。当我们看在眼睛里的时候，很清楚句子的意思，但是如果把视觉层次剥开，只把拼音留在纸上，指指死死美美，这种声音的谐音或者共鸣，同音背景构成音响效果，让这个句子不光是视觉上飘飘荡荡的一些东西，而是在音响上把这个意向紧紧攥在一起，把句子推进到深处。

还有个更极端的例子，我的《同心圆》组诗的第五部分，回返到汉语的语言学性质上，大家都认为是天书，题目是《谁》，这首诗字面上没有任何含义，字和字之间完全没有关联，看起来好像就是一个乱拼，安静地看没有任何意思，但是当你把声音念出来：烟口夜鱼前／风早他山／劳文秋手越冬圆／莫海噫之刀又梦／衣鬼高甘／宰宇暗丘年／随苦青弯／乡眉不石小空兰／却色苦来黑见里／字水虫千。

你可能听到一种熟悉的音响，它就是古诗词“浪淘沙”的格律和平仄，你会感到熟悉，但是又感到陌生，这首诗是一种实验诗。我撕掉了汉语视觉性太快占有眼睛的特性，让汉语的音乐性直接呈现在人们的耳朵里，或者眼前。这样的诗在外国公众面前朗诵的时候优美无比，所有的汉语诗对他们都是一种音乐诗，而这首诗是最完美的音乐诗。

第三代创造了唐朝以来最辉煌的诗歌时期

问：你对民国时代的诗歌怎么看，比如徐志摩？

杨炼：徐志摩这样的诗，从历史的角度来看，我也不是说一定要反对它，因为传统存在在昨天，反对也存在在那，毫无意义。它代表了现代汉语在一个比较初级的阶段和古典诗歌过度沾连着的情况，估且可以称之为古典诗歌的形似，不是我自己更想追求的神似，但是可能不经过形似的阶段也达不到神似的阶段。到了1949年之后，整个中文成了宣传语言，到了文革之后，成了彻底的口号语言，从那个噩梦的黑洞里再重新往外爬，形似也成为了一种奢侈品，再然后我们干脆去追求一种神似，或者说在神似的意义上创造高级的形似．这都像是轮回一样，都有命运的渗透。

问：谈谈朦胧诗之后，从第三代到现在的诗歌好吗？

杨炼：在1985年的时候，深圳青年报办了一个现代诗大展，这个时候突然冒出了80多个不同的诗歌流派，他们的要求也很低，只要有一个流派的名字，有一个流派的宣言，还有几首这个流派的诗就可以开宗立派。所以一下子有80多个门派突然出现，就被笼而统之地称之为第三代。从这个时候开始，不再是诗歌和政治宣传式非诗的关系，而是诗歌和诗歌本身竞争的关系。也就是说从第三代开始，诗人们不再靠跟不是诗的那些乱七八糟的东西比较了，而是要在以前和周边创造出来的真正诗歌中间，寻找自己安身立命的诗歌观念。我认为实际上当时创造了中国从唐朝以来最辉煌的诗歌时期。不光诗人的数量，包括诗歌思想的开放，从新古典诗歌，到实验诗歌，到长诗，到组诗，更不要提百分之九十以上的抒情诗。包括所谓极端的口号，下半身写作之类，这个都是中国诗歌传统上不敢直接提出来的说法。我和英国的诗人翻译家编辑了《玉梯》（JadeLadder）这部诗选，收入大陆写作背景的诗人57位，也是某种意义上对这个诗歌时代的一种归纳，这个书2012年出版以后，英国的卫报评论也提到《玉梯》诗选就像一部过去30年中国思想的地图一样，揭示了思想深化的过程和脉络。再像我们每年进行的北京文艺网国际华文诗歌奖，中间有一批90后的年轻诗人作品相当强。实际上从《今天》以后，第三代以后，是一浪接一浪的新诗人涌现出来。